Важно заметить, что символика богатства часто неразрывно связана с символикой знатности. Поэтому пожелание чина и пожелание богатства нередко сливались в одну стереотипную фразу, помещаемую рядом с изображением Цай-шэня. Это и понятно, если учесть, что путь к богатству в Китае открывался прежде всего в результате получения степени, чина и должности в системе государственного бюрократического аппарата. Культ бога богатства в Китае позволяет еще раз убедиться в специфических особенностях сводного пантеона страны. На примере Цай-шэня особенно ясно видна неопределенность божества-личности, которая была характерна для религиозного синкретизма. Цай-шэнь имел ряд «биографий», связывавших его с различными историческими деятелями прошлого, и много различных имен, но при этом не имел строго фиксированного статуса. Он был скорее символом, нежели божеством. И не случайно в отдельных домах вообще вместо иконографического изображения вывешивали лишь красные полотнища с одним-единственным знаком шэнь, подразумевая при этом именно Цай-шэня [4, 161 – 166; 324, 113 – 116].
Еще более символический характер культа благопожеланий в Китае виден на примере двух других распространенных пожеланий – долголетия и многодетности. Божеством долголетия считался Шоу Син, бывший одновременно божеством одного из южных созвездий. Он изображался сидящим на олене улыбчивым высоколобым старичком с ветвью персикового дерева в руках. Ему обычно сопутствовали свиток и тыква– горлянка – оба предмета тоже символизировали долголетие. В стране существовало великое множество изображений Шоу Сина, преимущественно в форме статуэток. Такие статуэтки ставились и на домашнем алтаре, и в храмах. Однако при всем том божество долголетия не играло выдающейся роли в системе ритуалов. Шоу Син был лишь божеством-символом, далеко не единственным в своем роде. Наряду с ним существовало великое множество других символов долголетия и бессмертия, причем в практике пожеланий того и другого гораздо большую роль играло частое употребление всех этих символов, нежели ритуал в честь Шоу Сина.
Божества многодетности в китайском пантеоне не было вовсе. Точнее, было немало божеств, к чьей помощи прибегали, когда молили о ниспослании сыновей. Но пожелание многих сыновей обычно не связывалось непосредственно с апелляцией к тому или иному богу. Это пожелание выражалось посредством символов – граната с обилием зерен, изображения большой группы маленьких мальчиков и т. п. Аналогичным образом оформлялись и некоторые другие благопожелания. Так, пожелания счастья в браке, любви и гармонии в доме символизировали дикий гусь или рыба, особенно карп.
Символика благопожеланий развивалась по линии усложнения. Нередко одни предметы символизировались другими только вследствие созвучия их иероглифов. Так, мышь была символом счастья, потому что их иероглифы звучали одинаково [фу]. Эта практика была распространена необычайно широко [553]. Нередко сумма таких омонимических замен приводила к тому, что то или иное словосочетание или серия предметов на рисунке были настоящими ребусами, разгадать значение которых непосвященному (даже знающему китайский язык) не всегда под силу [240, 224 – 225].
Ритуальная символика и взаимовлияние религии и художественного творчества
Символика благопожеланий способствовала расцвету символики вообще, увеличению ее роли в жизни, искусстве и культуре страны. Складывавшаяся на протяжении долгих веков практика использования ритуальных символов в иконографии не могла не оказать своего влияния на формирование ряда традиций. Символы проникли буквально во все сферы жизни, быта, культуры китайцев. В специальной монографии Л. Крейн, посвященной их роли и распространению в Китае, показано, как во всех домах, лавках, мастерских ремесленников, приемных врачей или аптекарей – словом, повсюду вывеску заменял знак, символизировавший соответствующее занятие [304]. Конечно, такое распространение символики в условиях ограниченной грамотности населения может быть объяснено просто жизненными потребностями и нуждами рекламы. Однако интересно заметить, что все знаки и символы, о которых идет речь, как правило, не были просты. Количество само собой разумеющихся символических обозначений (у булочника – булка, у сапожника – сапог) заметно уступало числу сложных символов, которые были совершенно непонятны непосвященному. Нередко происхождение этих символов было связано с ритуально-культовыми моментами, имевшими отношение к данной профессии или роду занятий.
Ритуальная символика оказала большое влияние и на развитие китайской живописи – не только народной картины, иконографического и благопожелательного лубка, построенного на ней почти целиком, но и живописи высокого жанра. Символикой полны произведения крупнейших мастеров кисти. Нередко динамика сюжета или красоты природы отходили на второй план, уступая место стремлению посредством четко фиксированных символов выразить какую‐то идею, чаще всего с благопожелательно-назидательным подтекстом. При этом если в живописи мастеров танской и сунской эпох было немало свежих идей и оригинальных находок в сфере символики, то в последующие века сложившиеся каноны вынуждали многих художников становиться на путь эпигонства. Возникли строгие стереотипы, которые диктовали выбор средств для отображения той или иной идеи [239]. Так, комбинация определенных видов птиц и цветов должна была соответствовать одному из четырех сезонов года: воробей с заснеженным бамбуком – зиме, сорока с цветущей сливой – весне, цапля и лотос – лету, феникс с хризантемой – осени [240, 218]. Твердо фиксированная символика всегда довлела над свободой мысли и поисками мастера, ставила его в жесткие рамки традиции. Роль ритуально-символических стереотипов очень значительна и в китайском театре – будь то литературный текст или сценическое изображение. Игра актеров, типичные амплуа с их фиксированной манерой поведения, грим, мимика, жесты, фразы – буквально все полно было символики стандартной, веками апробированной и потому хорошо знакомой зрителям. Говоря о ритуальной символике и стандартных символах в различных сферах жизни, быта и творчества китайцев, нельзя обойти молчанием сложный вопрос о взаимовлиянии религии и искусства. Это вопрос общий, имеющий значение не только для Китая. Религия в лице ее догматики, ритуальной практики и мифологии всегда оказывала огромное влияние на развитие литературы и искусства, определяя этические нормы, сюжеты и т. п. Значительно меньшим обычно бывало обратное влияние. Дантовы круги ада, например, при всей художественной силе самого произведения, так и остались литературным образом, Мефистофель Гёте не заменил Сатану и не вошел ни в религиозный пантеон, ни в народную мифологию. Несколько иначе обстояло дело в Китае с его специфическим отношением к религиозным традициям, персонам пантеона, деификации и мифологии. Нет сомнений, что религиозно-этические нормы и традиции оказывали огромное, определяющее воздействие на литературу и искусство, мифологию и фольклор. И в новеллах Ляо Чжая, и в толстых романах типа «Сиюйцзи» («Путешествие на запад» [140]) можно найти немало из упоминавшихся выше многочисленных китайских божеств, духов, героев, культов, сверхъестественных сил и явлений. Тем более характерно это для фольклора [114; 115; 391; 441; 647; 925]. Однако в Китае значительную роль играло и влияние в обратном направлении – художественного творчества на формирование синкретической системы божеств, духов и культов.
