Конечно, у нишевых рынков, таких как, например, рынок современной инновационной музыки, после Второй мировой войны, и в особенности начиная с 1960-х, развивались альтернативные или дополнительные механизмы выживания: среда музыкальных фестивалей для специалистов. В этом они похожи на рынок еще более узкого меньшинства, чем любители классической музыки, – любителей джаза. Естественно, оба эти рынка пользуются растущим благосостоянием любителей той или иной музыки. Но тем не менее можно вполне уверенно говорить, что гигантская традиционная инфраструктура, выстроенная для искусств в XIX столетии и после – возможно, за исключением коммерческого театра, – категорически не может содержать себя сама, без государственных субсидий, или частного спонсорства, или же комбинации обоих. Взгляните, что случилось с концертными залами Лондона или с неимоверным количеством зачастую огромных кинотеатров (или «кинодворцов», как их называли), построенных в Британии между двух войн для исключительно рыночного искусства. Многие просто исчезли либо превратились в залы для игры в бинго, когда на них сошел спрос. Но именно политическое решение стоит за тем, что почтамты исчезают, а церкви (в отличие от часовен) и музеи остаются; именно политика предопределила исчезновение Холборнского ипподрома и настроила муниципальных театров в провинции.
Хочу подчеркнуть, что это особая проблема некоторых форм изобразительных и музыкальных искусств, а не общая проблема. Я многократно обсуждал причины этого явления – в частности, в 15-й главе этой книги, – и они неприменимы ни к литературе, ни к архитектуре (из «старых» искусств), но и не затрагивают массовые искусства, возникшие в последнем столетии – построенные на движущихся фотографиях и механическом воспроизведении звука. Однако даже в этом случае субсидии или специальные льготные условия существования могут играть важнейшую роль. Это в первую очередь существенно для архитекторов, потому что именно не стремящиеся к прибыли спонсоры финансируют те работы, которые добавляют престиж авторам и вписывают их имена в историю. Но это верно и для киноиндустрии почти в любой стране, кроме Индии и, возможно, Японии, которая сталкивается с глобальной монополией Голливуда.
Даже в литературе изрядная ее часть, особенно классика, продолжает печататься, а много хороших новых книг попадает в печать – из разряда тех, что никогда бы не прошли барьер прибыльности, установленный корпоративными счетоводами, – исключительно по нерыночным соображениям. В посткоммунистической Восточной Европе серьезное академическое письмо выжило во многом благодаря поразительным усилиям фонда Джорджа Сороса. На Западе выбор книг для школьных и университетских программ делает состояние удачливым авторам и их издателям. В действительности по крайней мере в англоязычном мире широкая сеть институтов высшего образования фактически стала формой скрытого субсидирования творческих талантов, не имеющих рыночного потенциала. К ним относятся художники, зарабатывающие в основном преподаванием в профильных колледжах; писатели, живущие преподаванием литературы или «писательского мастерства»; более склонные к странствиям поэты, писатели, музыканты и прочие столпы культуры, получающие один-два срока резиденции. Недаром примерно с 1950-х годов в Британии и США возникает совершенно новый вид прозы – «академический роман» о судьбах преподавателей, а вовсе не студентов. «Везунчик Джим» Кингсли Эмиса – наверное, первое и во всяком случае одно из самых веселых произведений этого жанра.
Что ж, прекрасно! Частное спонсорство и общественная поддержка составляют важную часть культурной сцены и, по всей видимости, никуда не денутся. Требуется ли дальнейшее обсуждение этой темы, если в деньгах на Западе пока нехватки нет, а демократическое правление означает, что нет единого органа, даже внутри одной отдельно взятой страны, который решал бы, что субсидировать, а что нет? Я полагаю, что дискуссия имеет право на продолжение по трем причинам. Во-первых, в Восточной Европе мы наблюдали, что происходит, когда большая система субсидирования искусства и культуры попросту рассыпается и на ее место приходит рыночное общество или же государства настолько бедны, что могут выделять лишь небольшую долю от прежнего объема поддержки. Спросите, что думают по этому поводу труппы великой русской оперы и балета, спросите Эрмитаж! Этого не случится в Великобритании, но даже в преуспевающих странах у правительств, особенно снижающих налоги, фонды, которые можно выделить на культуру, ограниченны. Дэвид Хокни и Дэмиен Херст потребовали открыть больше музеев. Но на каких основаниях увеличение числа музеев становится более важным, чем строительство других общественных объектов? Особенно с учетом того, что, как показали Бильбао и постройки Либескинда, привлекательность новых музеев скорее в самих зданиях, а не в их содержимом.
Во-вторых, сегодня мы видим, как мировая экономика в форме непременного свободного рынка может способствовать доминированию одной глобальной индустрии, с которой не в состоянии соперничать культурная продукция отдельных стран. Европейская киноиндустрия – очевидный пример, но в данный момент мы наблюдаем сходную ситуацию в англоязычной литературе. Корпорация, захватившая премию Букера, настаивает на том, чтобы она была открыта и для американских авторов, которые прежде не участвовали в конкурсе. За американцами стоит вся мощь американского книгоиздания и медиа. Означает ли это, что, как и с американской киноиндустрией, фокус будет смещен в сторону североамериканского рынка, а в жертву будут принесены писатели меньших англоязычных сообществ – Британии и стран Содружества, которым до сих пор шла на пользу готовность продвинутой британской публики тепло принимать их произведения? Некоторые судьи «Букера», прошлые и настоящие, серьезно обеспокоены, и все понимают почему, даже если не разделяют их страхов. Более того, в мире, где представители больших и малых, старых и новых наций настойчиво требуют пространства для своей культуры, политические риски субсидирования становятся реальными. В моей собственной области – истории – последние тридцать лет стали золотым веком для постройки исторических музеев, создания объектов исторического наследия, тематических парков и спектаклей, но одновременно и веком публичного создания вымышленной истории – как для наций, так и для отдельных социальных или иных групп.
Есть и третья причина для размышлений. Вплоть до конца прошлого века технологический прогресс в целом положительно сказывался на искусствах – во всяком случае тех, которые не придерживались докапиталистической, ремесленной экономики, производящей уникальные, невоспроизводимые объекты, продаваемые поштучно и ценные именно своей невоспроизводимостью. Это создало или сделало возможными новые виды искусства, которые стали центральными для нашей цивилизации, – искусство движущегося изображения и звукового воспроизведения. Способность отделить представление от физического присутствия исполнителей позволила расширить аудиторию до сотен миллионов людей. Несмотря на опасения пессимистов, это не уничтожило ни старые виды искусства, ни новые. Книги пережили изобретение кино и телевидения и продолжают процветать, а кино пережило появление видео и DVD, которые стали мощной финансовой поддержкой киноиндустрии. Даже традиционный портрет маслом на холсте, жанр, который первым попал под удар технологии (фотографии), выжил в качестве украшения залов заседаний и модных частных домов XXI века.
