Проблема, таким образом, состоит не в том, как вернуться к доиндустриальному состоянию, а в том, чтобы понять, в каких обстоятельствах отношение человека к промышленному циклу подчиняет человека системе и, напротив, как следует усовершенствовать новый образ человека относительно системы, которая ставит его в определенные условия: образ человечества, не свободного от машины, а свободного по отношению к машине
[158].
Ни отказ от принятия мира массовой культуры, ни его некритичное принятие здесь не годятся, но из этих двух позиций последняя все же чуть менее бесполезна, потому что хотя бы допускает необходимость нового анализа беспрецедентной ситуации.
У тех, кто предпринимал попытки найти интеллектуальный консенсус с индустриальной культурой, преобладали три основных подхода. Американцы открывали, описывали и измеряли; жители континента – особенно французы и итальянцы – анализировали и теоретизировали; британцы – морализировали. Полевая работа американцев, главным образом социологическая, довольно хорошо известна. Достижения итальянцев и французов, за исключением, может быть, блестящей книги «Звезды» (Les Stars) Эдгара Морена, практически неизвестны. Его же книга «Дух времени» (L’Esprit du Temps), вышедшая более двух лет назад, осталась почти незамеченной в Британии, а исследования Ролана Барта о значении языка женской моды или работа Эвелин Сюльро «Женская пресса» (La presse féminine, 1963) просто неизвестны. «Апокалиптические и интегрированные» (Apocalittici e integrati) Умберто Эко, хотя название и слишком мудреное, отличается подробным и точным анализом Стива Кэньона, Супермена и Чарли Брауна, индустрии поп-музыки и телевидения и может послужить для читателя хорошим введением к той большой интеллектуальной работе, которую итальянская критика проделала в отношении массовой культуры за последние лет пять. В значительной степени эта талантливая книга состоит из перепечаток уже выходивших работ автора.
Британская критика в этой области долгое время была монополией местных новых левых, то есть состоит из большого количества Ливиса (но без свойственного ему отрицания постиндустриальной культуры), гораздо меньшего количества Маркса, приличной дозы ностальгии по «культуре рабочего класса», вездесущей страсти к демократии, сильного проповеднического зуда и столь же сильного стремления приносить пользу. В своей сути это очень по-британски. Это позволяет нашим исследованиям массовой культуры, пусть интеллектуально бессистемным и порой любительским, компенсировать свои теоретические пробелы практической убедительностью. Мы не только добились улучшения наших массмедиа, что очевидно из сравнения британского телевидения с любым иностранным, но наши исследователи к тому же сумели подметить определенные тренды – например, в пристрастиях подростков – раньше и точнее, чем академически более фундированные, но менее погруженные в тематику социологи во Франции и США.
Работа «Популярные искусства» (The Popular Arts) Стюарта Холла и Пэдди Воннела
[159], одна из первых публикаций в блестящей карьере Холла как теоретика культуры, несет все положительные черты этой традиции. Она в основном ориентирована на критику и обучение, будучи дополнена специальным тематическим приложением с практическим материалом. Среди главных тем – исследование «хороших» поп-явлений и артистов (блюз, вестерн, Билли Холидей), трактовки и подачи насилия, детективов, романтики, любви, «народа», подростковой аудитории и столь популярной темы, как рекламная индустрия. Здесь есть библиография и чрезвычайно полезный список хороших фильмов и джазовых пластинок. Авторы доброжелательны, их доводы и заключения впечатляют, у них прекрасный вкус и повышенная чувствительность к общественным течениям. Но, подобно многим британским дискуссиям о массовой культуре, они едва ли пытаются прямо ответить на вопрос, подходят ли к этой культуре традиционные «стандарты». В крайнем случае они ищут тот самый горшочек с золотом в конце радуги, – хорошее массовое искусство, выведенное из противоположности плохому, иногда награждая его сомнительной оценкой «хорошее в своем роде».
Но если учитель не слишком требовательной средней школы, идеальный читатель «Популярных искусств», ждет совета, как ему объяснить своим подопечным, что Анита О’Дэй лучше Хелен Шапиро, которая в свою очередь превосходит Сьюзен Моэн, или что сериал Z-cars предпочтительнее, чем Compact, эти советы только еще более затуманят реальность: Билли Холидей в поп-музыке сегодня больший фрик, чем Рембо среди сочинителей стихотворных поздравительных открыток, плохое массовое искусство может быть столь же действенным, как и хорошее (при этом и «плохое» и «хорошее» – одинаково нерелевантные категории), или даже более действенным (когда хорошее не работает).
На другом полюсе британских исследований массовой культуры – крен в сторону некритичного принятия всего, что отражает жизнь «народа», который по определению хорош. Ричард Хоггарт в своей знаменитой работе «Выгоды грамотности» (The Uses of Literacy) временами подходит к этому вплотную, например, когда проявляет чрезмерный интерес к отражению деталей человеческой природы в Peg's Paper
[160]
[161]. Так же можно подойти и к рекламе моющих средств. Главный недостаток обоих подходов к массовой культуре – в намерении обнаружить человеческие ценности в ситуации массового производства, в то время как они в лучшем случае занимают маргинальное положение. Из-под капота машины лошадь не выглядывает.
Но если там нет лошади, что же там? Поток индустриальной культуры создает не «произведения», которые нуждаются в индивидуальном и концентрированном внимании (это может произойти лишь случайно), но непрерывный искусственный мир газет, комиксов, бесконечные серии вестернов или детективов. Его произведение – не особая постановка классического балета, а постоянное вращение бального зала, не страсть, а настроение, не гениальное здание, а весь город, даже не исключительный, особый опыт, а одновременная множественность: соположение разнородных заголовков, музыкальный автомат в кафе, трагедия, перемежаемая рекламой шампуня. Это не новость: Вальтер Беньямин уже отмечал в свое время, что таков традиционный способ восприятия архитектуры – как общей жизненной среды, а не совокупности отдельных зданий; но сегодня этот способ преобладает. Традиционная эстетическая критика располагается в параллельной плоскости, потому что произведения культурной индустриализации минуют техники искусства и занимаются впрямую интенсивной стилизацией жизни. Неслучайно типичным персонажем бесконечного ежедневного эпоса, который разворачивают перед нами пресса и вещание, является «личность»; а «звездность» – более важное качество популярного исполнителя, чем талант или техничность. Телесериалы, «основанные» на героях или традиционной литературе, иллюстрируют этот процесс.
