Мне захотелось воспользоваться сей небольшой, но очаровательной труппой для составления живых картин. Из Санкт-Петербурга все время кто-то приезжал, и можно было выбирать своих персонажей из самых красивых мужчин и женщин. Я драпировала их в кашемировые шали, коих там было в преизбытке… Я представляла по памяти «Семейство Дария», великолепно удавшееся. Но наибольший успех выпал Ахиллу при дворе Ликомеда, и роль Ахилла я взяла на себя, поскольку очень часто пользовалась шлемом и щитом для придания костюму совершенной достоверности»
[363].
В Петербурге не было почти ни одного знатного дома, где в интерьере роскошных гостиных не скрывалось бы укромного уголка, специально предназначенного для домашних спектаклей. Без них жизнь дружеских сообществ шла бы скучно и вяло. Шевалье де Корберон объяснял пристрастность русских аристократов к домашним спектаклям чванством и страстью копировать жизнь августейших особ: «Тщеславие, которое господствует здесь всюду и во всем, навело на мысль устроить частную комедию. Ведь если играют у великого князя, надо же играть и у себя. Я не знаю нации более склонной к подражанию и больших льстецов, чем при русском дворе»
[364]. Вероятно, подобная нота в устройстве домашних театров тоже была. Но главное, на наш взгляд, стремление придать досугу изысканные формы.
Театральная новинка, подхваченная на большой сцене, вносила разнообразие в монотонный круг развлечений. С. П. Жихарев в «Воспоминаниях» называл это время «золотым веком театралов»: «Театральные дела… трактовались с некоторою важностью. Первое представление какой-нибудь трагедии, комедии или даже такой оперы, как „Илья Богатырь“ Крылова, возбуждало общий интерес, производило повсюду толки, суждения и рассуждения»
[365].
Немедленно возникало желание самим «опробовать» новинку. Пример подавал двор. На Эрмитажных собраниях, где бывало человек 50–60 избранных гостей, вечер почти всегда начинался театральным представлением. Иногда на сцену поднимались и любители. Граф А. И. Рибопьер, в детстве бывший воспитанником Екатерины II, вспоминал: «Я видел княгиню Дитрихштейн в роли Люцинды в „Оракуле“… Другой раз представляли „Ифигению в Авлиде“: граф Виельгорский играл Агамемнона, жена его Клитемнестру, граф Петр Андреевич Шувалов Ахилла, Тутолмин Улисса, П. И. Мятлева Ифигению»
[366].
Одной из наиболее популярных с конца 80-х годов XVIII века была опера Далейрака «Нина, или Сумасшедшая от любви». Ее сентиментальный сюжет несколько десятилетий трогал зрительские души. Он прост: молодая девушка сходит с ума, узнав о гибели жениха. Не веря роковому известию, несчастная каждый день ждет любимого в саду замка. О том, как современникам понравился образ Нины, говорит тот факт, что ее роль исполняли три самые яркие актрисы-любительницы — Екатерина Нелидова, Екатерина и Евгения Долгоруковы, — вызывая у публики споры, чья работа лучше удалась. Если Нелидова представляла «безумную в бешенстве», Екатерина Долгорукова «была красавица придворная на театре», то Евгения играла «меланхолическое безумие, сохранявшее свою природную нежность»
[367].
По удачному выражению завзятого театрала князя И. М. Долгорукова, спектакль «мог скипеть в минуту». Однако для аристократов, желавших поиграть «в театр», главным был процесс подготовки пьесы — репетиции, рисование декораций, создание костюмов, а также мелкие любовные интрижки, завязывавшиеся на импровизированных подмостках по ходу дела. Конечный результат их не слишком волновал. Редкая постановка доходила до премьеры. Тот вельможный «актер» оказывался в отлучке по делам службы, другой отправлялся в имения, третий болел, четвертую не пускал ревнивый муж. И хотя многие любители исполняли роли не хуже профессионалов, любительским был сам подход к спектаклю.
Домашние спектакли в Петербурге вошли в моду после того, как театральное мастерство стало одной из обязательных наук в Смольном Воспитательном обществе. Не случайно на картинах Д. Г. Левицкого, написанных в 1773 году специально к приезду Дени Дидро, воспитанницы Е. И. Нелидова, Е. Н. Хрущова и Е. Н. Хованская изображены исполняющими роли в спектаклях. Просветительская философия отводила театру особое место в воспитании подрастающего поколения. Вольтер писал Екатерине II о влиянии драматургов Корнеля и Расина на французов: «Эти люди обучали свою нацию мыслить, чувствовать и выражать свои идеи». Он советовал императрице воспользоваться примером театра для развития у учениц вкуса и необходимых в свете навыков: «Декламация, как трагическая, так и комическая мне кажется прекрасной. Она придает изящество духу и телу, образует голос, выдержку и вкус. В памяти сохраняются сотни страниц, которые впоследствии читаются при удобном случае. Это доставляет большое наслаждение в обществе».
Екатерина и сама была энтузиастом театра. С ее легкой руки представления вошли в программы учебных заведений — Шляхетского корпуса, Академии художеств, Московского воспитательного дома. Там разыгрывались комические оперы, ставились балеты и драматические спектакли. Занятия со смольнянками, в числе прочих приглашенных знаменитостей, проводил известный артист придворного театра И. А. Дмитриевский. На спектакли приглашались родственники воспитанниц, знатные придворные, сопровождавшие императрицу. Постановка оперы-буфф «Служанка-госпожа», где восходящая звезда Нелидова играла главную роль, даже удостоилась стихотворной оды А. П. Сумарокова:
Как ты, Нелидова, Сербину представляла,
Ты маску Талии самой в лице являла,
И, соглашая глас с движеньями лица,
Приятность с действием и с чувствиями взоры,
Пандольфу делая то ласки, то укоры,
Пленила пением и мысли, и сердца.
Соперницей Нелидовой была Наталья Борщова, она очаровывала зрителей пением и игрой в драматических постановках:
Борщова, в опере с Нелидовой играя
И ей подобным же талантом обладая,
Подобну похвалу себе приобрела,
И в зрителях сердца ты пением зажгла.
Совсем иначе дело обстояло в Первопрестольной. Яркую зарисовку московской театральной жизни, а вернее, нравов благородной публики дает Е. П. Янькова. В старой столице чурались частных «балаганов», а участие в любительских постановках считалось не вполне пристойным. Порядочные люди если и позволяли себе полюбоваться на «позорище», то должны были ездить к родственникам и знакомым, у которых имелись собственные труппы крепостных актеров. Покупка же билетов за деньги ставила московских дворян на одну доску с простолюдинами. Придя в зрительный зал, почтенная матрона могла оказаться рядом со шляпником или модисткой. Это, естественно, не нравилось благородным господам.
