А если он ее не знает, не чувствует — он как бы не существует
[246].
‹…›
В гостях это было, детские фонари уже появились, и я, в гостях, взял кусочек этой прозрачной ленты с изображением, ну, длиной в два, нет, в три ногтя.
Дело открылось.
Мама только что волосы на себе не рвала.
Мама кричала, что ее сын уже вор, что он ворует, что она утопится и бог знает что еще.
Ведь обычная женщина.
Думаю, мама еще и сейчас меня не простила.
Исповедь — умная штука.
Что-то вроде сосуда, который подставляется подо что-то, что само выдавливается.
Вот поговорили — и легче стало.
Как бы заново рождаешься, освобождаешься.
Посмотрите, все эти секты второго крещения, все истории со вторым крещением — они придуманы потому, что человек в детстве не тот человек, что человек потом, человек взрослый.
У браминов есть золотое кольцо священной коровы, через которое они протаскивают человека, — как бы заново и по-новому вводят его в жизнь
[247].
Вот это и есть подлинная роль, подлинный образ искусства.
А связка таких золотых колец — это история искусства.
‹…›
М. М. Бахтин в своей книге о Рабле интересно разделяет явления.
Значительная литература о гротеске и, в частности, о карнавальном искусстве, вероятно, является суммой существующих вещей.
Но к этому есть замечание, что мир сам живет на противоречии.
Реки текут сверху вниз, лучи энергии пронизывают огромные пространства, изменяются породы.
И то, что Бахтин называет смеховой культурой, закрепляя этот термин за собой, как открытую вновь землю, существует не раньше и не позже других культур (видов). Определить эпоху маски как нечто карнавальное вряд ли верно, потому что мы знаем очень древние маски — культурные (географически говоря), комические и другие. Африканские маски — не пародия на что-либо, это искусство, искусство не смеховое.
Это то, что в 1914 году я называл «остранением».
Когда Бахтин очень подробно и, может быть, исчерпывающе говорит о Рабле, то он как бы не видит или мало видит, что прежние клерикальные средневековые представления вытесняются.
Бахтин замечает, что карнавальность Рабле создается в мире, в котором люди напрягаются и хотят менять степень своего напряжения, и как бы переходят в другой мир. Общество, в котором отроков бросают в огненную печь, сменяется, по крайней мере в Европе, миром менее религиозным.
Однако мне кажется, что в искусстве два мира существуют одновременно.
Бахтин упоминает, что в трагедиях Шекспира всегда существуют шуты или люди, которые играют их роль. Они необходимы. Это было особым амплуа, и актеры, игравшие шутов, получали большее жалованье и имели право импровизировать на сцене, изменять тексты, вводить новые шутки.
Если взять такое знакомое всем, хотя бы по самоощущениям, зрелище, как цирковое представление, то мы увидим, что в нем смеховое, пародийное существует рядом со страшным — чересполосно: клоуны и дикие звери рядом.
‹…›
Как выглядят для автора его старые книги, спрошу я сам себя.
Они не исчезают.
Но их судьбы изменяются.
Книгу о теории прозы 1925 года, по существу 1920 года, надо бы дать как примечание к нынешней — более крупной.
Ведь все рождается маленьким, потом развивается.
«Искусство как прием» — ведь это как кубик Рубика, можно так, а можно и так.
Действительность же — это жизнь о жизни.
Сегодня плакал в уборной. Очень обидная вещь старость.
«Не надо; за два года вы сотворили подвиг».
Два года не в счет.
Два года стоят в очереди
[248].
В счет то, что чувствуешь сейчас.
Я хватаюсь за оружие, так как вижу, что вызываю негодование; моим оружием являются цитаты (Стендаль, «Жизнь Метастазио»).
Что-нибудь почитать на ночь, умоляю антилопами и лесными ланями.
‹…›
Человеческий мозг очень странно построен. Он знает больше, чем знает. Человеческий мозг может думать как бы наобум. Может составлять запутанные решения.
Эйнштейн говорил: мышление совершается не словом, иначе человек, делающий открытия, не удивлялся бы так сильно.
Но вернемся к теме. К теории прозы.
Романы и повести создаются как бы без знания того, что создатель их знает.
Толстой-писатель во много раз умнее Толстого-графа, обладателя небольшого имения, человека, который проповедует непротивление и который одновременно слаб. Он на ошибочное сообщение о том, что в Столыпина опять стреляли, недовольно сказал: «Опять промахнулись…»
‹…›
Написал в свое время книгу «О теории прозы», сложив ее из многих статей.
Татьяна Ларина могла сказать Онегину: «Онегин, я тогда моложе, Я лучше, кажется, была».
А я возвращаюсь к старой теме, не помолодев, но и она, тема, не стала моложе.
Законы искусства — это законы внутренней нужды, необходимости человека. Необходимости смен напряжения.
Люди при помощи искусства построили мир, чтобы его познать. Они были великодушны. Они были почти равны, но они уже воевали и мешали бойцам спать, барабаня в недавно изобретенные барабаны. Они на горе себе побеждали сон, но не победили смерть. Но они создали великодушие.
Искусство уплотняет жизнь. Не найдя непрерывности жизни, люди ищут слово, которое смогло бы оттолкнуть неотвратимое.
Искусству нужны уплотнения. Смысл. Нужен казус. Случай. Случай, выдающийся в смене обычного. Люди так надеются получить бессмертие.
Пока игра проиграна, но она не кончена.
‹…›
Искусство видит завтрашний день, но говорит сегодняшними словами.
Мы открываем любую книгу и видим в ней прежде всего желание остановить внимание. Вырезать из обыкновенного необычайное. Но для этого необычайное должно быть показано обычным.
