‹…›
Маяковский уничтожил силлабо-тонический стих, создал новый русский стих. Отклонения от силлаботонизма у Блока не могут быть поставлены в ряд с системой Маяковского.
Искусство изменяется не мало-помалу. Новые явления, накапливаясь, но еще не осознаваясь, осознаются потом революционно.
Стяжение у Блока, строки его, как бы выключающие на момент общие законы старого русского стиха, похожи на прыжок лыжника с горы. Все-таки это лыжник, а не птица. Он совершает некоторую часть кривой своего падения без соприкосновения со снегом, но приземлится опять к покатой дороге.
Стих Маяковского — крылат.
Но понадобилось новое усиление рифмы, потому что рифма теперь определяет границы ритмических единиц.
Эта рифма возродилась в том виде, в котором она существовала в народной песне и в пословице.
Такая рифма особенно сильно подтягивает рифмуемое слово. Маяковский писал о том, как он искал рифму:
Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется.
Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе
[128].
Вот почему понадобилась новая теория рифмы.
Рифма, необыкновенно усиленная, позволила окончательно изменить стих, графически разбить, выделить из него главное слово и противопоставить это слово целому выражению.
Стих не сделался прозаическим, хотя в условии произношения стих Маяковского ближе к прозаической речи, чем стих Пушкина, потому что он не требует восстановления исчезнувшего в языке.
Это ораторский стих, и потому он не поется.
В словесном своем составе стих Маяковского тоже чрезвычайно нов.
Он изменил прилагательное, в сниженный стих с каламбурной рифмой ввел чудовищный сложный эпитет, или просто неожиданный, как «простоволосая церковь», или такой сложный, как «массомясая, быкомордая орава». Он изменил отношения определения к определяемому, отнесясь к предмету мертвому как к предмету живому. Например: «скрипкины речи», «стеганье одеялово».
Он инверсировал фразу, заново перевинтил предлоги, он переменил места значимых и нейтрально-подсобных слов.
Маяковский изменил поэтическую речь, почти всюду заменив соподчинение параллелизмом.
В том разница стиха Маяковского и стиха подражателей.
Маяковский переставил слова в русском языке, переменил их смысловое значение.
Поэты сосредоточили все свои усилия на слабых изменениях оттенков смысла, они уже работали ритмико-синтаксическими слитностями, переставляя их, и это было разрушено Маяковским, который взломал спаянное ледяное поле слов и на огромном опыте Хлебникова и народной песни, на ораторской речи построил новую ощутимую поэзию.
Он смог это сделать потому, что у него был парус.
Когда-то Блок говорил мне, что когда он меня слышит, то в первый раз слушает правду про стихи, но то, что я говорю, поэту знать вредно.
Вредно это было потому, что это была неполная правда. Не было паруса.
Полная правда была бы полезна поэту.
Но почему я вспомнил о парусе? Виктор Хлебников писал Крученыху:
Длинное стихотворение представляет соединение неудачных строк с очень горячим и сжатым пониманием современности.
Дальше зачеркнуто.
В нем есть намек на ветер, удар бури. Следовательно, судно может идти, если поставить должные паруса слова.
Стихотворение может родиться импульсом, фетовским предчувствием песни, которое еще не знает, во что оно выльется. Гоголь о малорусских песнях говорил:
Тогда прочь дума и бдение! Весь таинственный состав его требует звуков, одних звуков. Оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка.
Поэзия мыслей более доступна каждому, нежели поэзия звуков или, лучше сказать, поэзия поэзии. Ее один только избранный, один истинный в душе поэт понимает; и потому-то часто самая лучшая песня остается незамеченною, тогда как незавидная выигрывает своим содержанием
[129].
У Пушкина в отрывке «Осень» это звучит так:
И забываю мир, и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться, наконец, свободным проявленьем.
Пушкин пишет дальше о давних знакомцах мечты, образах, которые существуют у поэта, и дальше входит образ паруса:
Минута — и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но, чу! — матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть?…
У Маяковского стихи рождались ритмом, но ритм этот у него рождался основным словом, заданием.
Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанью, то помычиваю быстрее в такт шагам.
Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова.
Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово — главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке
[130].
У Маяковского были ритмические заготовки, были ритмические импульсы, когда стих начинал гудеть еще не выявленным звуком, как «в брюхе у рояля». Все это опиралось на тематический парус слова. Говоря каламбурно, так как это слово было очень часто словом рифмы, Маяковский рифмизировал стих, чрезвычайно усилив его.
