Сущность действия не должна непрерывно ощущаться.
Искусство обновляет жизнь и дает в сцеплениях, перипетиях жизненно знакомое, как новое и неизвестное, раскрывая сущность предмета и делая его вновь переживаемым.
Называние женщины именем Катюши в усадьбе, где жила девушка, в быту, вероятно, не ощущалось, но в романе это слово восстанавливает свой смысл. Романист не только выясняет значение называния, но и развертывает положение женщины с «средним именем» среди ее господ, имеющих имя и отчество.
Писатель освобождает явление от его привычного восприятия, он делает предмет сюжетом. Слова «предмет» и «сюжет» уже давно не кальки одного понятия. Делая предмет сюжетом произведения и развертывая сюжет, мы сознательно выбираем события и этим сцеплением вносим свою волю в явления действительности и, таким образом, заново начинаем переживать и оценивать явления по-новому.
Толстой писал:
Так что жизнь — жизнь только тогда, когда она освещена сознанием. Что же такое сознание? Что такое поступки, освещенные сознанием? Поступки, освещенные сознанием, это такие поступки, кот‹орые› мы совершаем свободно, то есть, совершая их, знаем, что мы могли бы поступать иначе. Так что сознание есть свобода. Без сознания нет свободы, и без свободы не может быть сознания. (Если мы подвергаемся насилию и не имеем никакого выбора в том, как мы перенесем это насилие, мы не будем чувствовать насилия.) Память есть не что иное, как сознание прошедшего — прошедшей свободы. Если бы я не мог стирать и не стирать пыль, я бы не сознавал того, что я стираю пыль; если бы я не сознавал того, что я стираю пыль, я не мог бы иметь выбора: стирать или не стирать? Если бы у меня ‹не› было сознания и свободы, я бы и не помнил прошедшего, не связывал бы его в одно. Так что самая основа жизни есть свобода и сознание — свободосознание. (Казалось яснее, когда я думал.)
[168]
Остранение — это термин, обозначающий определенный способ возвращения, осознание уже автоматизированного явления.
Больше сорока лет тому назад я вводил, как мне казалось — впервые, в поэтику понятие «остранение».
Представление обычного странным, вновь увиденным, как бы отодвинутым рассматривалось мною как явление общее для романтического, реалистического и так называемого модернистского искусства.
Теперь я знаю, что термин «остранение», во-первых, неверен, а во-вторых, не оригинален.
Начну со второго.
Новалис в «Фрагментах», подчеркивая новое качество романтического искусства, говорил:
Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными — в этом и состоит романтическая поэтика
[169].
Итак, замечания, если не сам термин, не были новы.
Неверность же термина состоит в том, что я стилистическое средство давал как конечную цель искусства, лишая тем самым искусство его истинной функции.
Кроме того, термин «остранение» при своем появлении был противоречив. Противоречие состояло в том, что одновременно утверждалось мною, что искусство «не надпись, а узор»
[170].
«Остранять» и возвращать ощущению можно только существующее в действительности и уже почувствованное, что и было ясно из всех приводимых мною примеров. Но искусство, по тогдашней моей теории, с действительностью, с явлениями не должно было быть связанным, оно было явлением языка и стиля.
Ложная теория даже на протяжении одной статьи приходила в противоречие сама с собой.
По той теории, которую я сейчас восстановил в своей памяти, в некоем художественном эфире происходили магнитные бури, которые даже сейчас не отражались бы в радиопомехах и не мешали бы никому передавать телеграммы.
Мир искусства создавался по этой теории как бы однократно. Потом произведения искусства только переодевались и сопоставлялись.
Сейчас я знаю, что в основе искусства лежит стремление проникнуть в жизнь. Не будем, видя и осязая жизнь, уверять, что она не существует, отказываться от миропознания, оставляя себе только торможение ощущения, самое остановку перед познанием. Не будем ограничивать человеческий разум, потому что когда мы идем на такое ограничение, то ограничиваем только свое собственное познание.
Посмотрим, как человечество пробивается к познанию, сколько уже пройдено, поймем, для чего мы преобразуем мир, как познаем мы его, преображая, поставим искусство во главе человеческого разума, атакующего познание.
Оно тупится, как зуб бобра, который грызет дерево, но оно и точится в познании, в работе.
Но оставим бобров в их заповедниках, пускай они живут мирно, нянчат детей, подняв их в мокрых своих лапах. Вернемся опять к литературе.
А. П. Чехов в письме пишет:
…устал и не могу, по примеру Левитана, перевертывать свои картины вверх ногами, чтобы отучить от них свое критическое око
[171].
Для нового познания связи вещей иногда действительно надо разрушить сцепление, которое существовало прежде. Введение нового способа видения при помощи героя, который, недоумевая, рассказывает про обычное, но удивляется ему, как нелепому, появляется тогда, когда писатель хочет разрушить связность ставшего для него чуждым мировоззрения.
Вот, например, как персиянин по имени Узбек в 35-м письме у Монтескье в «Персидских письмах» рассказывает о христианских обрядах:
Их крещение похоже на установленные нашим законом омовения, и заблуждаются христиане лишь в том, что придают чрезмерное значение этому первому омовению, считая его достаточной заменой всем остальным.
В понятии о крещении выделен признак соприкосновения с водой. Крещение, как и омовение, рассматривается как бы как купание, причем отмечается непонятная с этой точки зрения однократность крещения.
Это обычный прием в работе не только писателя-сатирика, но и вообще писателя, стремящегося увидать предмет не связанным с ложной традицией.
