Последняя мастерская художника находилась на вилле Искусств, на улице Эжезипа Моро, у подножия западного склона Монмартра. Именно здесь он работал над портретом Воллара, заставляя этого всклокоченного увальня позировать ему на колченогом стуле, дабы тот, пытаясь удержать равновесие, не задремал.
[55] Опасения Сезанна были не напрасны: многие замечали за Волларом странность: он мог внезапно уснуть, причем в самой неожиданной позе.
Итак, и импрессионисты, и высокие чины Академии художеств и Салона жили на правом берегу Сены. Лишь только Фантен-Латур, не примкнувший ни к одному течению, предпочитал левый берег. В течение тридцати лет он жил на улице Искусств, 8, в странной квартире-мастерской без окон, освещавшейся через стеклянную крышу, отчего все комнаты были залиты холодным светом. Ему здесь очень нравилось, ведь рядом был Лувр, куда он ходил каждый день наслаждаться созерцанием шедевров классического искусства.
У преуспевающего художника
Во время работы над романом «Манетта Саломон» Жюль и Эдмон де Гонкуры изучали парижские кварталы, где жили художники и где находились их мастерские. В романе они описали квартал Фрошо, в котором жил Дега. «Веселое обиталище богатых художников, преуспевающего искусства, успеха; к нему ведет узкая крутая дорожка, которую попирают стопами лишь признанные мастера, осыпанные почестями». Довольно-таки странный вывод — наверняка Дега вышел бы из себя, прочитав подобное описание, ведь он презирал какой бы то ни было успех и награды. «В мое время, милостивый государь, здесь не преуспевали», — как-то заметил он в разговоре с Руо. Однако мастерская Гарнотеля, добросовестного и вполне благополучного выученика Школы, описываемая «двумя болонками» (выражение Флобера, называвшего так Гонкуров), очень походила на мастерскую Дега. «На стенах висели картины в золоченых рамах, гравюры с изображением Марка Антония, карандашные рисунки, подписанные Энгром; мебель в серых репсовых чехлах гармонично и мягко сочеталась с вывешенными в мастерской полотнами. Две итальянские фармацевтические колбы с витыми ручками были выставлены в большом застекленном шкафу рядом с альбомами набросков и эскизов Гарнотеля в роскошных переплетах с золоченым обрезом. В одном углу мастерской — фикус с крупными гладкими листьями, в другом — рядом с раскрытым пианино — райская смоковница, растущая в гигантском медном сосуде в форме подставки для яиц…» Это — довольно точное описание модной мастерской, чему свидетельствуют и фотографии того времени.
Логово Дега
Как мы уже заметили, мастерская Дега на улице Фрошо была примерно такой, как и описанная выше. После 1886 года сложилась парадоксальная ситуация: Дега, самый состоятельный и известный среди импрессионистов, добившийся успеха одним из первых, жил в полном хаосе (чем-то напоминавшем тот жуткий беспорядок, что устраивал у себя Пикассо). Дега занимал три этажа на улице Виктора Массе, в старом особняке, рядом с Табареном. На втором этаже размещалась его коллекция, которая, как мы уже отмечали, была наиболее значительной — после рубенсовской — из когда-либо собранных художником. 13 холстов Делакруа и его рисунки, эскизы и 20 полотен Энгра, 6 картин Коро, 7 — Сезанна, 8 — Гогена, столько же работ Моне, 12 — Форена; 1800 литографий Домье, 2000 — Гаварни, великолепная подборка японских эстампов Хирошиге, Утамаро и Киёнага… не говоря уже о примитивистах, которых Дега оценил одним из первых, и восточных коврах, выцветшими красками которых он не уставал восхищаться.
На третьем этаже размещалась его квартира: гостиная, обставленная мебелью в стиле Луи Филиппа, унаследованной от отца, спальня с кроватью в форме кораблика; в туалетной комнате — цинковый таз, в котором господин Дега мылся, бельевая, зимой служившая столовой. Описывая эту берлогу, Поль Валери отметил, что в этом жилище холостяка более всех была счастлива пыль, которую лишь иногда поднимала в воздух легкими взмахами метелки госпожа Зоэ, экономка художника, бывшая учительница. А великолепные восточные ковры, страстно любимые художником, вообще никогда не выбивались: Дега это строго-настрого запретил.
Этажом выше была оборудована мастерская. «Оборудована» — конечно, слишком сильно сказано; здесь царил полный хаос: казалось, вы попали в кладовку старьевщика. Чего только здесь не было: и большая жестяная ванна (у нее позировали натурщицы — «Женщины, выходящие из ванны»), и складная кровать, и высокий пюпитр, чтобы рисовать стоя, и мольберты, и ручной пресс (ныне находится в Музее Монмартра
[56]); всюду валялись карандашные наброски, пастельные зарисовки, гравюры и литографии. На полках виднелись небольшие полурассыпавшиеся фигурки из пластилина. Ничто никогда не расставлялось по порядку, не классифицировалось. Воллар отмечал: «Всякая попавшая в мастерскую вещь не только оставалась здесь навсегда, но, единожды найдя свое место, больше его не меняла». Точно так же, как в мастерской Пикассо.
Золя составляет протокол
Конечно, не все парижские мастерские походили на описанную в романе братьев Гонкуров. В большинстве своем они были плохо меблированы, грязны, а все их убранство ограничивалось соломенным тюфяком, деревянным столом, выкрашенным белой краской, да продавленным старым креслом. В романе «Творчество» Эмиль Золя дает довольно жуткое описание мастерской Клода Лантье на набережной Бурбон; скорее всего, именно так выглядела мастерская Сезанна в первые годы его жизни в Париже. «У печи была куча золы, не убранная с прошлой зимы. Кроме кровати, небольшого туалетного столика и дивана здесь стояли еще лишь старый скрипучий дубовый шкаф и огромный стол из пихты, заваленный кистями, красками, грязной посудой, там еще стояла незаправленная спиртовка с заляпанной кастрюлей, в которой когда-то была сварена вермишель. По всей комнате были разбросаны ни в чем меж собой не схожие стулья и колченогие мольберты. В углу у дивана валялся огарок свечи, здесь, по-видимому, было единственное место, где иногда подметали; и только часы с кукушкой, огромные, с разрисованным цветами циферблатом, казались чистыми и веселыми и издавали звонкое тиканье».
[57]
