В конце 1916–1917 годах появляются его первые вортограммы (vortographs, беспредметные изображения, сделанные с помощью калейдоскопического зеркального приспособления), но одновременно он продолжает заниматься портретом. В 20-е Кобурн увлекается масонством и мистицизмом и сохраняет приверженность им до конца жизни. В 1923-м, после выставки в Королевском фотографическом обществе, он все меньше времени посвящает фотографией. В 1930-м Кобурн дарит Королевскому обществу обширную коллекцию фотографий своих предшественников и современников. Получив британское гражданство, он обосновывается в Уэльсе, и в середине 50-х вдруг снова начинает снимать – виды природы и другие сюжеты.
Для Кобурна, как и для Стиглица и Стайхена, пикториализм становится чрезвычайно важной, однако не единственной стадией творческой эволюции. Другое дело, что траектория кобурновской фотографии оказывается гораздо более короткой, хотя и не менее выразительной. Пикториалистические поиски приводят его к оптической абстракции. Случай Кобурна демонстрирует, что в основе подобного перехода обычно лежит не умозрительность, не идеологическая программность, но абсолютно конкретный и естественный визуальный опыт. Кобурн обнаруживает оптическую выразительность высоких точек зрения сначала в съемке Большого каньона, где его взгляд почти принудительно обращается вниз, впервые открывая ранее незаметные оптические сокровища. Затем фотограф уже сознательно выбирает подобный ракурс и сопутствующую ему абстрактную фактуру, снимая с верхних этажей небоскребов искусственный каньон, образующийся «ущельями» Нью-Йоркских улиц. Следующий шаг совершается, когда его внимание привлекает к себе формообразующая роль перспективы и начинается исследование ее возможностей в фотографических экспериментах уже в рамках практики тогдашнего художественного авангарда.
Парадоксальным образом ракурсная фотография 1920-х не увидит в Кобурне своего прямого предшественника – в этом смысле он так и останется одинокой фигурой. Скорее, фотоавангардисты будут опираться на опыт документирующей, функциональной съемки. Самые ранние образцы аэрофотосъемки принадлежат, как говорилось ранее, еще Надару, поднявшемуся в 1858 году на воздушном шаре и затем указавшему в своих записях на эстетическую (и абстрагирующую) роль дистанции: «Поля, выглядящие как неправильные шахматные доски или как лоскутные одеяла, сделанные из многоцветных, но гармонизированных заплат, сшитых вместе при помощи терпеливой иглы белошвейки (…) Все предстает перед нами как изысканное впечатление чудесной, восхитительной чистоты! Ни оттенка убожества или пятен грязи в этом пейзаже. Ничто так как дистанция не отделяет нас столь решительно от любого уродства». Первые же фотографии с аэроплана, датируемые 25 июля 1909 года, принадлежат Луи Блерио (Louis Bleriot, 1872–1936), впервые перелетевшему Ламанш. Во времена Первой Мировой войны аэрофотографию используют уже весьма активно. К примеру, во Франции формируются фотографические соединения, комплектующиеся камерами Vest Pocket Kodak (которых в 1912–1926 годах выпущено 1,8 миллиона штук), а затем и камерами формата 18х24 см (с магазинами по 12 пластинок) – до момента битвы под Верденом в августе 1917-го с их помощью сделано несколько тысяч снимков. Подобные приемы наблюдения и визуальной фиксации (аэрофотография и съемка с высоких точек, таких, как башни или колокольни), утверждающиеся в период Первой Мировой войны, оказывают значительное влияние на трансформацию современных оптических стандартов, разрушая прежде незыблемые формы репрезентации, создавая новую грамматику видения и, соответственно, оказываясь фактором художественного влияния. Полет и вид сверху рождают тот тип композиционных построений, который становится основой беспредметных произведений русских супрематистов. Более того, в подобном ракурсе в эту пору рассматривают и произведения, на самом деле не имеющие никакого отношения к полетам и взгляду с небес на землю. Так, например, знаменитый снимок Мэн Рея «Взращивание пыли» (Elevage de poussiere, 1920), на котором изображена пыльная поверхность «Большого стекла» (Grand Verre) авангардиста Марселя Дюшана, впервые (в 1922-м) публикуется под названием «Вид, снятый с аэроплана».
Модернистская фотография в США
Потребность «позволить фотографиям выглядеть как фотографиям» возникает в Америке 1910-х годов как реакция на эстетическое искажение фотографической природы в пикториализме. Как и Кобурн, его младший современник Пол Стрэнд (Paul Strand, 1890–1976) показывает пример выхода из пикториализма к модернистской фотографии. Однако, в отличие от Кобурна, сменившего пикториальный импрессионизм на абстрактную оптику, Стрэнд предпочитает прямой контакт камеры с объектами внешнего мира. Таким образом он становится отцом прямой фотографии (direct photography), то есть преобладающей на протяжении большей части XX века съемочной практики, породившей многочисленные специализации и функциональные использования. В прямой фотографии, которая представляет, подобно пикториализму, род именно художественной практики, на первый план снова выходит то, как снимается объект. Иначе говоря, акцент снова переносится с печатного процесса (с его многочисленными возможностями манипуляций с оптическим образом, полученным на пленке) на съемочный, на непосредственную связь с реальностью.
Важно, однако, заметить, что приход прямой фотографии вовсе не означает возврата к фотографическому «наивному реализму» XIX века. Прямая фотография опирается на новое, проектное сознание, охотно берет на себя глобальную социальную либо творческую ответственность по изменению мира. Она более никак не связана с имитацией природы (предметов) или художественного стиля своего времени. Как и современное ей искусство, фотография пытается вернуться к своей собственной материальной природе (материал в искусстве – оптика в фотосъемке) и исходить из ее оснований в креативном процессе. Причем такой процесс ассоциируется, если не отождествляется (как в авангардной съемке), с производственным, а фото-эстетика – с машинной эстетикой.
В эссе 1916 года Альфред Стиглиц пишет: «Стрэнд – молодой человек, которого я искал в течение многих лет… без сомнения – это единственный выдающийся фотограф, появившийся в этой стране со времени [Элвина Лэнгдона] Кобурна…. Он действительно внес некоторое оригинальное видение в фотографию». Стрэнд является одной из главных фигур не только американской фотографии, но и вообще мирового фотографического модернизма XX века. Он родился в Нью-Йорке и впервые заинтересовался фотографией благодаря Люису Хайну, будучи его студентом в Ethical Culture School.
В 1907 году Хайн представляет его Альфреду Стиглицу; во многом благодаря этому знакомству, фотографии предстоит превратиться из хобби Стрэнда в его пожизненную страсть. В галерее «291» Стиглиц открывает ему творчество Пикассо, Брака (Georges Braque, 1882–1963) и Бранкузи, а также Дэвида Октавиуса Хилла и Роберта Адамсона, Джулии Маргарет Камерон и других фотографов.
После краткого тура по Европе Стрэнд становится независимым коммерческим фотографом. Он экспериментирует с мягкофокусными объективами, работая в пикториалистическом стиле; выставляется на Лондонском Салоне и в нью-йоркском Фотографическом клубе (лабораторией клуба он будет пользоваться последующие 20 лет). Идейно Стрэнд связан сначала с кругом Стиглица, а затем с группой, образовавшейся в 1915 году вокруг Modern Gallery, в частности с Чарльзом Шилером и Мортоном Шамбергом (Morton Schamberg, 1881–1918). Участвует в выставках в «291», Фотографическом клубе и Modern Gallery.
