Поскольку многие из магнумовских фотографов занимаются еще и производством фильмов, то в 1960-х в Magnum короткое время существует киноотдел. Со временем возникают музейная и образовательная сферы деятельности. Так в 1974 году Корнелл Капа создает в Нью-Йорке International Center of Photography – музей с крупным образовательным компонентом.
Ли Джонс (Lee Jones, член кооператива с 23-летним стажем) определяет Magnum таким образом: «Это цитадель противоречий и всегда такой будет. Когда они прекратятся, это будет уже не Magnum, а всего лишь хорошо управляемая организация». (It’s a citadel of contradictions and will always be. The day that it stops, it won’t be Magnum, it’ll just be a well-run organization). Однако уже в период вхождения в агентство второго поколения фотографов в отношении к социальной проблематике и журнальному репортажу происходят перемены. В 1960-м фотограф Эрнст Хаас (Ernst Haas, 1921–1986) пишет: «Разве единственное, чего мы действительно хотим, это заниматься историческим каталогом? Для меня история – только часть всего, чем я интересуюсь и что присутствует в реальности. (…)
Я нахожусь в поиске вещей, отражающих меня настолько же, насколько они отражают сюжет. Я не интересуюсь съемкой новых вещей. Мне интересно видеть вещи новыми». (I am in search for images, which reflect myself as much as it reflects the subject matter. I am not interested in shooting new things. I am inter-ested to see things new). А Вернер Бишоф прямо заявляет, что “бессилен против больших журналов – я художник и всегда им останусь» (I am powerless against the great magazines – I am an artist, and I will always be that).
Эта цитата характеризует не только изменения в настроениях отдельных членов Magnum, но и дух иного времени. Во времена формирования агентства акцент ставится на репортаже. Это во многом отражает опыт войны. Кроме того, фотографов, действительно знающих мир, в те времена чрезвычайно мало, а любопытство к новым пространствам велико. Поэтому первым актом агентства становится разделение мировой территории на зоны освещения: Сеймур работает в Европе, Картье-Брессон – в Индии и на Дальнем Востоке, Роджер – в Африке, Роберт Капа – в самых разных местах, включая США и т. д. Наконец, в то время продолжают считать, что мир можно сделать лучше, поэтому роль фотографа-художника еще не в чести.
Однако в 60-х этика «заинтересованной фотографии» (concerned photography – термин, примененный Корнеллом Капой к работам его брата, Бишофа и Сеймура) подвергается серьезной переоценке. Эмпатия к миру сменяется более ироничной оценкой событий и их отражения в масс-медиа. Растет убеждение в отсутствии ясных границ между добром и злом, порождая неверие в возможность существенных социальных перемен. Количество снимков социальных трагедий и разнообразных катастроф в определенный момент становится избыточным. А сочувственное отношение и личная причастность к общественным проблемам начинают рассматриваться как свидетельство излишней сентиментальности, если не наивности, причем не только редакторами, но и читателями. Представление о фотографии как о механически точном документе реальности все более размывается. Соответственно пафос документализма, характерный для пресс-фотографии середины века (каковая является одновременно и эпохой расцвета идеологии) резко снижается. Становится ясно, что скоротечный контакт репортера с сюжетом не гарантирует полноты картины, а его снимки, в лучшем случае, являются вопросами, но не ответами. И даже физическая возможность независимого освещения обстановки в отделенных регионах становится все более проблематичной по мере роста стоимости путешествий.
Таким образом, для фотографии Magnum характерны те же тенденции, что и для американской авторской фотографии 1950–1960-х (речь о ней впереди): документалистика постепенно освобождается от гуманистического пафоса, сдвигаясь в сторону откровенно субъективного художественного выражения. По сути «аутентичным» Magnum может считаться, наверное, только на протяжении 1940–1950-х. Впоследствии он переживает многочисленные кризисы, и нынешнее его состояние выглядит достаточно проблемным. Magnum уже гораздо больше похож на «обычное агентство», на корпорацию, в которой связи между поколениями фотографов формальны, лишены персональности. А конъюнктура заставляет организацию идти на выполнение тех работ, которые больше стоят и прибегать к более агрессивному маркетингу.
У основателя Мagnum Роберта Капы (Robert Сapa, настоящее имя Endré Ernő Friedmann, 1913–1954) никогда не было постоянного дома. Он выглядит образцовым искателем приключений формата первой половины XX века. Уже в 1939-м журнал Picture Post называет его «величайшим военным фотографом мира» (the Greatest War-Photographer in the World). Знаменитая каповская фотография смертельно раненного испанского солдата-республиканца (впервые напечатанная в VU) выражает его личное кредо: «Если твои изображения не слишком хороши, значит ты не был достаточно близко» (If your picture aren’t good enough, you aren’t close enough). Для этого фотографа степень близости к объекту изображения становится мерой документальности, контакта с реальностью, гарантией правды фотографии. Фотоправда, в свою очередь, выглядит основой информации и альтернативой любой идеологии: «правда – это лучшее изображение, лучшая пропаганда» (the truth is the best picture, the best propaganda).
Роберт Капа родился в Венгрии. Фотографией его заинтересовала его соседка Ева Беснё (Eva Besnyő, 1910–2002), впоследствии ставшая известным модернистским фотографом. Финансовый кризис, антисемитизм и арест за участие в антиправительственных выступлениях принуждают Фридмана к эмиграции. В 1931-м он уезжает в Берлин, где продолжает свое образование. Он хочет стать журналистом, однако финансовые трудности вновь подталкивают его к занятиям фотографией. Вскоре Эндре Фридман попадает в Немецкое фотоагентство (Depot), которое в 1932-м заказывает ему съемку выступления Льва Троцкого в Копенгагене. После прихода нацистов к власти Фридман опять вынужден бежать и в конце концов оказывается в Париж, где опять же сталкивается с трудностями в поисках фотожурналистской работы. В 1936 он придумывает себе псевдоним «Роберт Капа» (где «Роберт» происходит от имени американского актера Роберта Тэйлора (Robert Taylor, 1911–1969), а «Капа» от фвмилии американского же кинорежиссера Фрэнка Капры (Frank Capra, 1897–1991), считая, что это будет звучать по-американски авторитетно (в чем оказывается совершенно прав).
В 1936–1939 годах (с перерывами, успевая в 1938 году побывать фотографом и на Китайско-японской войне) Капа работает в Испании, снимая события Гражданской войны. В 1936-м он становится всемирно известен благодаря уже упомянутой фотографии погибающего солдата, снятой под Кордовой. Опасная близость к объекту изображения и хронометраж съемки долго вызывают сомнения в ее подлинности, однако в конце концов погибший идентифицируется и тем самым признается аутентичность снимка.
Начало Второй Мировой войны застает Роберта Капу в Нью-Йорке. Здесь он сначала снимает здесь для Collier’s Weekly, а затем, после увольнения из этого журнала, для Life (двусмысленность его положения заключается в том, что, с одной стороны, он – гражданин нацистской Германии, с другой же, еврей – что отчасти облегчает ему получение европейских виз). Самая знаменитая серия Капы периода мировой войны снята 6 июня 1944 во время высадки войск союзников в Нормандии (D-Day), когда в течение двух первых часов операции он делает 108 кадров. К несчастью, лаборант Life при просушке расплавляет большинство негативов: сохраняется лишь одиннадцать слегка смазанных кадров. Десять из них публикуются в выпуске Life за 19 июня 1944 года в сопровождении текста, в котором состояние фотографий – «слегка вне фокуса» – объясняется тем, что руки фотографа, принимающего участие в великом историческом событии, дрожали от волнения. Сам Капа утверждает иное – его руки дрожали оттого, что в момент высадки он испытывал жесточайший стресс, работая в ситуации смертельно опасной и, к тому же, исключительно тяжелой физически. Впоследствии Капа использует фразу из журнального текста в качестве названия для своей военной автобиографии (Slightly Out of Focus).
