Да, Корнель жил в период постренессансный, когда многие прекраснодушные иллюзии и мечтания Ренессанса были, казалось бы, преодолены и отброшены. Но так только казалось; в действительности культурная традиция не прервалась, идеалы Возрождения были лишь прояснены и рационализированы, освобождены от наивного гедонизма и стихийного сенсуализма; от этого они, быть может, несколько утратили обаяние непосредственности и новизны, стали более трезвыми и даже суровыми, но не лишились главного – своей гуманистической основы. Эта связь с идеалами Возрождения, этот отныне не стихийный и – главное – не безответственный, а осознанный гуманизм и позволил Корнелю предложить свое решение общечеловеческих проблем, такое решение, которое может претендовать на универсальность.
Именно это подчеркивание сильных сторон человеческой натуры, героических элементов в ней и вызывало наибольшую популярность драматургии Корнеля как раз в героические же периоды французской истории: именно тогда система его мышления и ее оформление в речи оказывались особенно созвучны данной эпохе. Вместе с тем, созданный Корнелем и его современниками литературный язык недаром именуется «классическим» и остается своеобразной нормой. Дело в том, что Корнель выработал универсальные языковые формулы для выражения определенных настроений, эмоций, состояний души, и его языковые новации стали основой французского литературного языка Нового времени.
Величие Корнеля в том, что он произвел реформу французского театра, создал новую драматургическую систему, мощное воздействие которой ощущалось спустя чуть ли не два столетия после ее возникновения. Самые талантливые ученики обычно бывают наиболее горячими и наиболее несправедливыми критиками своих наставников или былых кумиров. Поэтому их суждения особенно симптоматичны. В случае Корнеля очень типична позиция Вольтера, который как драматург весь вырос из опыта автора «Сида» и «Цинны». Систему Корнеля Вольтер стремился преодолеть, то ища поддержки у Шекспира, то обращаясь к Расину. Мы знаем, что это желание расшатать драматургическую систему Корнеля привело Вольтера не только к созданию целого ряда собственных трагедий, но и к написанию подробного комментария ко всем корнелевским пьесам (1764). Задолго до этого, в «Веке Людовика XIV» (1739 – 1751), Вольтер сказал о Корнеле: «Хотя в театре удержалось лишь шесть или семь его пьес из тридцати трех им написанных, тем не менее, он остается отцом театра. Он первый возвысил национальный гений, и это одно заставляет простить ему около двадцати пьес, которые, за исключением немногих мест, представляют собой самое скверное, что мы имеем, и по слабости стиля, и по холодности интриги, по нелепым и неумелым любовным завязкам, и по нагромождению вычурных рассуждений, столь противных духу трагического. Но будем судить великого человека по его лучшим произведениям, а не по его ошибкам»
[430]. В этих словах Вольтера – прежде всего признание великой роли, которую сыграл Корнель в истории французского театра, да и литературы.
До прихода Корнеля в театр французская драматургия пребывала в состоянии исканий, в известной мере – даже творческого кризиса. Доминирующее положение занимали в ней драматурги, близкие эстетике барокко со свойственными последнему иррационализмом, внешней красочностью, усложненностью, вычурностью формы. Самым типичным представителем этого направления был Александр Арди (ок. 1570 – 1632), наводнивший французскую сцену десятками своих пьес – в основном кровавыми трагикомедиями и любовными комедиями с сильным буффонным налетом. Написанные на сюжеты самые разные – мифологические, исторические, итальянские, испанские и т. д., – пьесы Арди отличались запутанностью интриги, искусственностью развязки, сильными страстями (как правило, продиктованными любовью и ревностью), характерами же – едва намеченными, условными, найденными не в жизни, а в тех разношерстных литературных источниках, к которым весьма охотно и достаточно бесцеремонно обращался драматург. Произведения Арди были лишены проблемности, их развлекательный характер был несомненен.
Первые теоретики и практики нарождающегося классицизма (к ним вскоре примкнул и Корнель) противопоставили барочному театру иную концепцию драматургии. Они ратовали прежде всего за сценическое правдоподобие, трактуя его, быть может, несколько наивно (как единство места, времени и действия), но строя свои произведения на подражании природе и исходя из рационалистического понимания жизни и человека. Корнель уже после первых своих театральных успехов выдвинул теорию проблемного, политического театра, откликающегося на те вопросы, которые выдвигает общественная обстановка. Но эти актуальные проблемы решаются в театре Корнеля, как уже указывалось, с большой долей обобщения (в этом, в частности, смысл обращения писателя к историческим темам), решаются к тому же не столько самой логикой развития сюжета, сколько глубоким осмыслением героями этих проблем, их вживанием в них, что раскрывается в напряженных, драматичных диалогах, в которых сталкиваются убежденные и красноречивые оппоненты, не отвлеченно высказывающие свои соображения, а старающиеся убедить или переубедить соперника. И прояснить обсуждаемую идею для себя самого. Последнее для героев Корнеля не менее важно, ибо, носители какой-нибудь идеи, они воспринимают ее в движении, они обсуждают ее и с партнерами, и сами с собой. Вот почему не менее драматичны в пьесах Корнеля иные монологи протагонистов – здесь мысль предстает до предела обнаженной, лишенной риторических уловок, к которым обычно прибегают в споре.
Поэтому драматургия Корнеля – не только прокламированно проблемна, это прежде всего – драматургия слова, ораторского пафоса, эмфазы. В этом ее сила, но в этом и ее уязвимое место. Иногда слово у Корнеля становится неоправданно приподнятым, необоснованно возвышенным, превращая пафос в холодную патетику, а движение мысли – в риторику. Иногда же писателю как бы не хватает «слова» для того, чтобы прояснить слишком сложную сюжетную ситуацию.
Такой театр требует, конечно, особого актерского мастерства, прежде всего – мастерства декламационного. И параллельно с эволюцией корнелевской драматургии происходило становление такого мастерства, которым с той поры неизменно отличался французский театр. Таким образом, создание национальной актерской школы также относится к числу заслуг Корнеля.
Итак, Корнель прожил долгую жизнь, был свидетелем многих примечательных событий и современником многих известнейших личностей; его эпоха – это эпоха Людовика XIII и Людовика XIV, кардиналов Ришелье и Мазарини, министров Фуке и Кольбера. Но также – эпоха Гассенди и Декарта, Сирано де Бержерака и д’Артаньяна.
И вот на фоне такого бурного и переменчивого времени жизнь Корнеля выглядит неправдоподобно однообразной, бедной событиями. Их недостаток восполняется несколькими не очень достоверными легендами. Одна из них рисует нам увлекающегося романтического юношу, участника каких-то любовных авантюр. Молодой руанский адвокат был влюблен, но то ли не был уверен, что пробудил ответное чувство, то ли был убежден, что имеет счастливого соперника, в общем, эта эскапада окончилась ничем, если не считать комедии «Мелита», первого драматического опыта Корнеля, вобравшей переживания неудачливого любовника. А вот другая легенда, и опять любовная. Происходит все опять в Руане весной, летом и осенью 1658 года. В городе дает спектакли труппа Мольера, и стареющий поэт (Корнелю было уже за пятьдесят) вдруг пылко влюбляется в очаровательную двадцатитрехлетнюю Дюпарк, кружившую голову и Расину, и Лафонтену, и самому Мольеру. И тут поэт остался ни с чем, а прелестным памятником этой любви стали тонкие, искренние и такие горделивые «Стансы к маркизе», так напоминающие пушкинское «Мне не к лицу и не по летам...».
