Кинематограф дал американской культуре XX века уникальный голос — голос, в котором готовность рисковать, неуспокоенность, жестокость протагонистов переплетались с фундаментальным человеческим стремлением к личному самоопределению и обретению духовной родины. Вестерн обрел черты схематической нравственной притчи, разворачивавшейся на фоне беззакония и насилия, но лучшие образцы этого жанра одновременно становились исследованием сложного душевного мира их героев. В творчестве Джона Форда, иммигранта во втором поколении, истории о семье, перебирающейся в новые места в караване крытых повозок, о службе в кавалерийском полку, об одинокой ферме посреди прерий неизменно имели своей подоплекой отчаянную попытку человека найти духовное пристанище, отгородиться от торжествующей жестокости тех, кто разобщен и оторван от корней. Неудивительно, что эти истории находили живой отклик у обитателей перенаселенных, неотличимых друг от друга, часто пораженных беззаконием городов индустриального северо–востока и Среднего Запада.
Чрево американского преступного мира сделалось неиссякаемым источником сюжетов не только для кинематографа — по всей Америке читателями жадно поглощались дешевые романы и журналы, неутомимо эксплуатировавшие криминальную тему (к 1922 году журнальный ассортимент в Соединенных Штатах превышал 22 тысячи названий). И вновь среди многочисленных авторов бросового чтива нашлись несколько человек, которым удалось использовать низкий на первый взгляд жанр «крутого» детектива в качестве средства художественного выражения. Произведения Дэшиела Хэммета, Реймонда Чэндлера, Джеймса М. Кейна рассказывали о надеждах, стремлениях и иллюзиях американской жизни больше, чем творчество практически любого другого современного им творца.
Не менее важными проводниками массовой культуры стали фонограф и радио, вместе обеспечившие возможность широкого распространения и тиражирования музыки. И опять содержание этой новой формы бытования искусства — записанной музыки — оказалось не менее важным, чем технология, которая дала ей жизнь. Если в Европе записывались, как правило, популярные оперные арии и оркестровые сюиты, то в Америке появление звукозаписи дало совершенно несхожие плоды. Сегрегация на Юге привела к формированию афроамериканской культуры — соседствующей с господствующей культурой белой Америки, но отличающейся от нее в корне. Афроамериканцам не были доступны технологии, который позволяли заниматься живописью, архитектурой, литературой или кинематографом, однако им был доступен небольшой набор музыкальных инструментов и у них за плечами была долгая традиция самодеятельного музицирования. Странствующие по городам и сельским районам Юга музыканты исполняли песни в странном стиле, называемом блюзом. Они брали традиционные европейские инструменты — пианино, корнет, гитару—и заставляли их звучать совершенно по–новому. Слишком хорошо знакомые с нею, мы недооцениваем все новаторство блюзовой музыки. Бесконечные вариации внутри и вокруг базовой темы, вместе с принципиальной непосредственной эмоциональностью исполнения, стали преобладающими чертами музыки XX века и вообще всей западной культуры.
Нью–Орлеан, черное сообщество которого имело достаточно средств, чтобы платить за развлечения и приобретать музыкальные инструменты, стал местом рождения джаза. Музыканты, скитальцы и изгои всех рас, находили комфортное прибежище в гедонистической атмосфере этого города, выделявшегося на фоне остальной Америки. Но в 1920–е годы благодаря Джелли Роллу Мортону, Луису Армстронгу и Бесси Смит джаз из Нью–Орлеана попал в города Севера, а Кинг Оливер и Фэтс Уоллер сделали его популярным по всей Америке. У чернокожего населения было достаточно денег, что-бы сделать Смит или Армстронга настоящими джазовыми звездами, однако довольно скоро усилиями белых композиторов вроде Ирвинга Берлина и Джорджа Гершвина на основе блюза, джаза и рэгтайма создается новый тип популярной песни. Хоровая, декламационная манера, свойственная европейской песне XIX века, ушла в прошлое, ее место заняла персонализированная, экспрессивная, драматическая подача, гораздо более близкая обитателям урбанизированного мира новой Америки.
Тем временем в провинции, особенно в Техасе и на остальном Юге, белые исполнители вроде Джимми Роджерса начали перенимать приемы своих черных коллег, что привело к рождению кантри— белой версии блюза, время от времени перемежающейся вальсами и другими народными танцевальными мелодиями. Сентиментальная любовная песня, не важно — бродвейская, ковбойская или свинговая, превратилась в настоящий гимн Америки. Выраженная простым, повседневным, невысокопарным языком, исполняемая обычным, а не поставленным голосом, всегда индивидуально окрашенная, любовная песня воплощала собой веру в то, что в хаотическом, непрочном, бесчувственном мире душа по–прежнему способна обрести убежище в любви между двумя людьми.
Кино, музыка, пресса, заполонившие Америку в 1920–х годах, сплотили ее как страну Все американцы смотрели одни и те же фильмы, насвистывали одни и те же мотивы, читали одни и те же статьи. Одна и та же пленка тиражировалась и демонстрировалась по всей стране, одна и та же записанная песня штамповалась на многих тысячах пластинок и добиралась до каждой радиостанции и каждого заведения, где стоял музыкальный автомат. Поезда доставляли популярные ежемесячники— «Лэдиз хоум джорнал», «Сатердей ивнинг пост», «Макюпорс» — в любой, самый заштатный городок Америки, а телефон и телеграф гарантировали, что газеты всех крупных центров сообщат своим подписчикам одни и те же национальные новости. Но кроме массовой культуры американцы испытывали воздействие и еще одного важнейшего объединителя — товаров массового производства.
Журналы, газеты, радиостанции размещали на своих страницах и в эфире рекламу продукции, которую можно было приобрести во всех американских магазинах. Это означало, что к тому времени американская промышленность уже должна была работать в континентальном масштабе — и это стало возможным благодаря новому типу капитализма. В XIX и начале XX века отдельные предприниматели один за другим начали реализовывать возможности, которые могли возникнуть исключительно в условиях промышленного бума.
Нередко это были люди, в которых талант инженера или изобретателя, хорошо осведомленного в технических вопросах, сочетался с деловой хваткой, и некоторым из них благодаря коммерческому чутью и решимости обойти любых конкурентов удалось построить на своих изобретениях огромные индустриальные империи. В свою очередь гигантский прирост населения и особенности американской политики — приверженность принципу невмешательства, часто сочетавшаяся с откровенной коррумпированностью, — позволили этим безжалостным и целеустремленным личностям стать монополи стами в своих сферах деятельности. Империи, созданные такими деятелями, как Корнелиус Вандербилт, Генри Форд, Джон Рокфеллер, Дж. П. Морган и Г. Дж. Хайнц, по сути представляли собой династические королевства, управлявшиеся либо в одиночку, либо в союзе с ближайшими родственниками. Глава такой империи являлся публичной фигурой, которой доставался весь почет или позор за действия компании. Идея корпорации —делового механизма, который существовал за счет денег вкладчиков, не принимавших участия в управлении, — была хорошо известна, однако общедоступное размещение акций практиковалась лишь в ограниченном количестве отраслей, к примеру, в железнодорожной, где правительство финансировало инвестиции путем продажи облигаций. Эта ситуация изменилась на рубеже веков, когда слияние финансового и промышленного капитала произвело на свет «корпоративную революцию».
