В 1303 году Энрико Скровеньи, падуанский купец, заказал художнику Джотто ди Бондоне (1266–1337), который был почти ровесником Данте, серию фресок в память о своем недавно усопшем родителе. Вышедшие из‑под руки Джотто фрески, посвященные теме жизни и страданий Христа, несли в себе целый рад смелых нововведений. Уже то, что в запечатленных библейских сценах принимали участие простые итальянцы, а сами сцены разворачивались на фоне вполне обычного итальянского пейзажа — к примеру, «Оплакивание Христа» могло происходить где‑то на обочине дороги в предместье Падуи, — было достаточно непривычным: главным же новшеством явилось то, что и люди, и сцены выглядели «как в жизни». Изображая «реальность», Джотто опирался на знакомство с византийской техникой, однако западная живопись его усилиями оказалась в совершенно новом творческом пространстве. Способность Джотто создавать иллюзию трехмерности обозначила радикальный перелом в традиции итальянского искусства — настолько радикальный, что понадобилось еще 70 лет, чтобы другие художники научились успешно применять этот прием.
Работа Джотто по заказу семьи Скровеньи стала примером и других замечательных новшеств. Во–первых, двумя сторонами договора здесь выступили богатый купец, стремящийся обрести культурный статус (отец Скровеньи был признан виновным в ростовщичестве, поэтому семья не получила разрешения на христианское погребение), ихудоясник, стремящийся отобразить в своем искусстве повседневный быт обыкновенных людей, — в дальнейшем такому союзу суждено было стать катализатором множества творческих достижений. Во–вторых, как и в случае с Данте, поразительное мастерство Джотто довольно скоро снискало его имени широкую славу, а ему самому — многочисленные заказы по всей северной Италии.
Повторное открытие классического мира считается ключевым моментом Ренессанса. Данте сделал римлянина Вергилия своим проводником по аду и чистилищу, другой выдающийся поэт, Петрарка (1304–1374), показал себя творческим переосмыслителем римской литературной классики. Древние латинские тексты, как и заброшенные римские колонны, акведуки и амфитеатры, всегда оставались чертой итальянской реальности, однако они казались осколками чуждого и не привлекательного мира. Художники, вновь нашедшие им применение, вовсе не пытались воскресить прошлое — они лишь оглядывались вокруг в поисках инструментов и средств, способных помочь справиться с вызовом настоящего. Представители образованной мелкой знати и ремесленники, воспитанные в эпоху пополанских режимов, старались понять, что им делать с миром, который шатался у них под ногами.
Превосходное выражение внутренней дилеммы, с которой столкнулся этот образованный класс, мы находим в творчестве Джованни Боккаччо (1313–1375). Его сборник «Декамерон» состоит из рассказов об обычных людях, рассказов, за которыми, по уверению автора, проводили время флорентийцы, спасавшиеся в деревне от бушевавшей в 1348 году чумы.
Боккаччо не интересуют религиозные сюжеты, подвиги святых или героев и даже романтическая любовь—его внимание привлекают того рода повествования, которым люди предаются ради собственного развлечения и увеселения. Названия двух историй из «Декамерона» дают вполне точное представление об интонации и содержании всей книги: «Мазетто из Лампореккио, прикинувшись немым, поступает садовником в обитель монахинь, которые все соревнуют сойтись с ним» и «Брат Чиполла обещает некоторым крестьянам показать перо ангела, но, найдя вместо него угли, говорит, что это те, на которых изжарили Сан Лоренцо». Разумеется, люди всегда развлекали себя подобными грубыми и непочтительными анекдотами, однако до Боккаччо никто и не думал их записывать. Своими сочинениями Боккаччо удовлетворял определенную потребность — не потребность собиравшихся в таверне за выпивкой крестьян, остававшихся в рамках устной традиции, но потребность образованных флорентийцев, оторванных от своих корней и ощущавших растерянность в мире, где общинные устои и солидарность все чаще отступали перед натиском амбициозного индивидуализма.
Перемены в живописи и литературе сопровождались столь же серьезными переменами в архитектуре. Новые концепции обустройства городов, возникшие в эпоху пополанских режимов. привели к рождению в Италии национальной городской архитектуры, особенно проявившейся во всем, что касалось открытых пространств и общественных зданий. Дворец дожей в Венеции, начатый в 1309 году, являет превосходный пример расположенной на первом этаже открытой сводчатой галереи, или лоджии, а церковь Орсанмикеле во Флоренции была первоначально построена в 1304 году как просторный торговый зал с открытыми сторонами и лишь несколько десятилетий спустя обнесена стеной. Как дополняющий элемент пространства площадей, принцип открытости, это детище эпохи popolo, применялся итальянскими архитекторами на протяжении следующих семи столетий — он воплотился в таких шедеврах, как детский приют Оспедали дельи Инноченти во Флоренции, спроектированный Брунеллески, в нескончаемых колоннадах центра Болоньи, в бесчисленных гильдейских залах собраний, коллегиях и мостах; он порождал и усиливал ощущение города как общинного пространства. Мы по привычке ассоциируем северную Италию с эпохой Возрождения, однако сама фактура североитальянских городов, включая многие из их прекраснейших построек, была продуктом предшествующей пополанской эпохи — когда контроль за жизнью города отняли у знати и передали в руки горожан.
Правление пополанов подошло к концу, потому что они не сумели приспособиться к непрерывно возникающим новым обстоятельствам, изменявшим жизнь итальянских городов. Избирательная база popolo, намного превышая по своему охвату аристократические коммуны, была тем не менее ограничена пятилетним цензом оседлости, членством в гильдиях, владением собственностью и уплатой налогов. Эти обязательные условия исключали из числа граждан большую массу чернорабочих и новых иммигрантов, продолжавших прибывать в города, и поэтому во времена политических волнений пополанские цеха не могли рассчитывать на поддержку тех, кого они сознательно отстранили от возможности участвовать в самоуправлении.
Кроме того, само ядро активных пополанов стало раскалываться в результате трений, провоцировавшихся дальнейшим обогащением. Гкльдии купцов и банкиров с энтузиазмом участвовали в коллективном движении, когда их интересам угрожало самовластие знати, однако с ростом достатка и влияния они почувствовали больше общего с отставленными от власти аристократами, чем с корпорациями мясников или каменщиков. В XIV веке было немало золота, которое предстояло заработать или скопить, и пока поэты писали сатиры на алчность и скупость, богатство становилось пропуском к высокому общественному положению. Сочинители того времени начинали говорить о пришествии «новых людей» и отом, что нет ничего хуже, чем совсем не иметь денег.
Бурный поток индивидуалистического материализма, захлестнувший самоуправляемые города, постепенно обвалил народные режимы. На протяжении XIV века богатство сосредоточивалось в руках все менее многочисленной и все более закрытой прослойки очень состоятельных купцов, стремившихся завладеть политической властью. Цеха еще какое‑то время успешно отбивались от их посягательств, а кое–где (например, во Флоренции в 1378 году) простонародью даже удалось устроить переворот и отобрать у новой знати реальный контроль над городами. В эту беспокойную эпоху горожанин мог за свою жизнь стать свидетелем четырех или пяти смен государственного устройства. Однако в широкой перспективе XIV век стал периодом угасания политической власти пополанских режимов, на место которых приходили либо единоличные правители, либо семейные олигархии.
