Какими путями бы ни шло европейское искусство, как бы ни менялись стили, а все же неизменным оставался тот реализм изображения, который сформировался в культуре Возрождения. И поскольку в европейской традиции, начиная с Возрождения, сохраняется сочетание духовности с натурализмом, есть основания трактовать «модернистский» поворот конца XIX – начала XX ст. не только отказом от традиционных основ, заложенных в живописи и литературе, но и от европейского способа мышления и видения мира. Этот процесс называют сумерками и концом Европы.
Однако подобный вывод не отвечал бы природе «модерна». Он строился бы на неверных предпосылках о характере традиционного европейского натурализма.
Европа отделила искусство от условного символизма мифологии и христианской религии, вернувшись к античному язычеству с его воплощением духа в сотворенном мире и телесности. Условные символы средневекового искусства уступили место реалистичному тезаурусу – знакомым пейзажам, могучим мужским торсам и опьяняющей женственности, изысканным натюрмортам. Но это не было самоцелью. Ведь натуралистический набор использовался мастерами не для того, чтобы можно было изучать анатомию, ботанику или кулинарию. Изображение принципиально несотворенной сущности Бога через могучего или прекрасного человека было не меньшей условностью, чем символические изображения божественной сущности мира в виде рыбы или креста. Уже в эстетике античных мастеров прекрасно осознавалось, что объектом изображения является не материальный предмет сам по себе. Когда древнегреческий художник считал, что в изображении красивой женщины присутствует не одна какая-то личность, а совокупность разных лиц, то это значило, что изображалась сущность красоты, а не сама красавица.
В культуре Европы, основанной Ренессансом, трансцендентная сущность мира условно представлялась на зримом «реальном» материале. Европейская культура – и наука, и искусство – всегда стремилась прорваться, пользуясь словарем Маркса, к чувственно «сверхчувственной» сущности сквозь чувственно данные вещи и наблюдаемые процессы. Через эти чувственно «сверхчувственные» ворота в абстрактную сущность мира, его будущее пытаются прорваться и дерзкие новоевропейские «левые» художники и мыслители. Ярко выразил это Маяковский:
Мы не ласкаем
ни глаза, ни слуха.
Мы —
это Леф,
без истерики – мы
по чертежам
деловито
и сухо
строим
завтрашний мир.
Таким образом, разрыв с реалистической – или натуралистической – традицией, основанной Ренессансом, не был разрывом с духовной Европой. Европейская культура – и наука в том числе – на рубеже веков делают отчаянную попытку прорваться еще дальше, чем треченто и кватроченто, сквозь традицию и условность. На данный момент условность отождествления внутреннего смысла реальности переплетена с чувственным образом наблюдаемого непосредственно. Зрительный образ превратился в путы, которые сдерживали прыжок в неизвестное. В занятии живописью Европа «модерна» сметает традиционный натурализм, который таинственные соотношения и пропорции видел и выражал в самом материале и стремился выделить структуры, симметрию и асимметрию мира, цветные гармонии сами по себе, как выделяют культуру бактерий.
Именно поэтому прорыв, осуществленный молодым европейским искусством, позволил понять и использовать достижения широкого спектра других культур. И африканский примитив, и утонченность японской миниатюры, и эстетика средневековья были открыты благодаря смелому прорыву антинатуралистического видения мира. Подобный прорыв за пределы непосредственно наблюдаемого, соответственно – за пределы обманчивой «очевидности», наглядного представления, – осуществляет наука в эпоху революции в естествознании.
Поль Сезанн в своих пейзажах стремился показать в цветных соотношениях именно скрытое звучание, которое было наивно и прямолинейно выставлено на общий обзор – в противовес пространственным гармониям полотен классицизма. Тайные пропорции он пытался воплотить в каждом элементе, чуть ли не в каждом мазке своих картин – подобно тому, как Маяковский стремился ту музыку, которую можно ощутить в классической поэме, найти в каждом отдельном слове. Хлебников искал эту выразительность, выпуклость и метафизический смысл даже в каждом отдельном звуке.
Но если в науке первопроходцам присваивают те же научные регалии, что и трационалистам-консерваторам, то в гуманитарной сфере осуществлять прорывы дерзают независимые духом. Такие как респектабельный Сезан. Или выходцы из богемы, которые сознательно рвут связи с условностями и нормами своего общества. Антиструктурные левые индивидуалисты и их группировки – смелые в своей дерзости возбудители общества – на рубеже веков не были приняты публикой, но уже в послевоенное время заставили себя услышать.
Естественно, что в подавляющем большинстве группировки левых художников поддержали левую, революционную политику.
Наследие Ленина, или «Коренное изменение точки зрения на социализм»
Ленинская оценка нового курса как не просто новой экономической политики, а именно «коренного изменения точки зрения на социализм» складывалась постепенно. Поначалу НЭП имел скромные и чисто фискальные цели.
Идеи «коренного изменения точки зрения на социализм» формировались на фоне глубокого кризиса «диктатуры пролетариата». Окончилась Гражданская война, и партия Ленина осталась с глазу на глаз с обществом, которое не принимало коммунизм. Этот период знаменуется расстрелами восставших кронштадтских матросов, массовыми расстрелами заложников и использованием ядовитых газов в войне с крестьянами на Тамбовщине. В 1919 г. московские рабочие-металлурги говорили: «Мы в городе пухнем от голода, а они в деревне пухнут от обжорства». В 1921 г. они же высказывались иначе: «Вы требуете от нас в селе хлеба, а что вы даете взамен?»
[287]
Как при этих условиях вызревала идея «новой экономической политики»? Откровенное и агрессивное выступление Троцкого на IX съезде партии о роли насилия, объемная книга Бухарина об «экономике переходного периода»
[288] и, наконец, комментарии Ленина к ней,
[289] полные раздражения по поводу сложной терминологии, но совпадающие с основными идеями Бухарина относительно роли насилия, свидетельствуют о том, что в 1920-м – на начало 1921 г. коммунистические лидеры никаких путей «социалистической революции», кроме массового насилия, не видели.
Сумма денег в обороте в России с 1. XI.1917 по 1.1.1920 г. выросла в десять раз – с 22,5 млрд до 225 млрд рублей; в течение следующего 1920 г. она выросла приблизительно в пять раз и составляла 1,168 трлн руб. При этом реальная стоимость этой суммы (в довоенных царских рублях) составляла 2,2 млрд перед Октябрьским переворотом, 93 млн на 1.1.1920 и 69 млн на 1.1.1921 г. На начало 1918 г. рост цен обогнал в Москве рост заработной платы в 3,6 раза, на 1.1.1919 – в 17 раз, на конец 1920 г. – в 52 раза.
[290] Следовательно, нужно было или махнуть рукой на деньги и держаться за систему организованного грабежа и насильственного перераспределения продуктов, или провести денежную реформу и ориентироваться на рыночные механизмы.
