Формулу Валентино пытались воспроизвести и в Голливуде – Рамона Новарро и Антонио Морено относили к типу «латинских любовников»
[237]. В Великобритании большим успехом пользовался композитор и певец из Уэльса Айвор Новелло, главный любимец посетительниц дневных сеансов. Его образ мужчины с выразительными глазами часто сравнивали с Валентино
[238]. В игре Новелло, безусловно, было что-то пересекающееся со стилем Валентино: в киноверсии «Крысы» (The Rat, 1925) он сыграл Пьера Бушерона, любвеобильного плохиша из парижских преступных трущоб. В одной из сцен, происходивших в ночном клубе «Белый гроб», Бушерон хватает партнершу, рвет на ней юбку и кружит ее в танце апашей. В этом эпизоде явно прослеживается влияние сцены с танго из «Четырех всадников апокалипсиса».
Технологии развивались, место немого кино заняли звуковые фильмы. Возник еще один критерий сексуальной привлекательности: голос. Звезды радиоэфиров 1920-х годов, когда-то захватившие танцполы, теперь господствовали и в гостиных
[239]. Джин Остин нежно пел о радостях домашней жизни в «Моих голубых небесах» (My Blue Heaven); бархатный баритон Джека Смита в «Шепоте» (Whispering) умолял девушку «дать еще один шанс». Между исполнителями и аудиторией возникали новые формы близости. Пришло время новых донжуанов: Руди Валле, Расса Колумбо и Бинга Кросби
[240]. Летом 1929 года молодая журналистка Марта Геллхорн отправилась в театр «Парамаунт» в Бруклине, чтобы посмотреть ревю с участием Руди Валле. Стоило ему запеть «Целую вашу руку, мадам» (I Kiss Your Hand, Madam), как его «вкрадчивый нежный голос» тут же вознес женскую часть аудитории «на вершину Парнаса»
[241]. С чем это связано? – недоумевала журналистка
[242]. Дело было не в привлекательной внешности Руди и не в искусной простоте его одежды. Но и не только в его голосе. Скорее всего, в первую очередь такое сильное впечатление на женщин производили нежные слова песни – каждой казалось, что полные надежды мольбы о любви посвящены лично ей
[243]. Расса Колумбо называли «Валентино вокала»
[244]. Со стороны критиков-мужчин на него сыпались оскорбительные комментарии: один даже назвал Валле «парнем с членом в голосе»
[245]. Но они упускали суть. Подобные песни помогали женщинам чувствовать себя обожаемыми и неотразимыми, заставляющими мужчин буквально молить об отношениях.
Двадцать лет спустя эстрадных певцов сменили поп- и рок-исполнители. Стили менялись, и вместе с ними менялись представления о мужественности. Конец Второй мировой войны привел к отмене всеобщей воинской повинности: в Великобритании она была упразднена с 1960-х
[246]. В США этого не произошло: например, даже Элвис Пресли получил свою знаменитую повестку в 1957-м. На место коротких стрижек приходили длинные волосы; сурово сжатые губы привлекали меньше, чем выражение юношеской экзистенциальной тревоги. Полные тоски, жалобные песни Джонни Рея заставляли женщин плакать вместе с ним и сочувствовать его чувствительности, будто запертой в мужском теле. Артисты, готовые раскачать систему, и певцы в образе симпатичных плохишей могли плеснуть масла в огонь женской страсти, стоило им только взмолиться о любви. Такая двойственность – жесткий стиль и мягкое сердце – легла в основу многих послевоенных историй звездного успеха.
Молодые исполнители, способные свести девушек с ума, приносили огромные деньги. Это высмеивалось в мюзикле Вульфа Манковица «Эспрессо Бонго» (Espresso Bongo, 1958): Джонни, циничный и меркантильный «менеджер», намеревается использовать простого рабочего парня Берта Руджа и превратить его в «Бонго Герберта»
[247]. Герберт, «надежда Хокстона», выступает со скиффл-группой The Beasts, участники которой «жаждали пиццы и аплодисментов»
[248]. Год спустя на экраны вышла киноверсия «Эспрессо Бонго» с худым Лоуренсом Харви в роли Джонни. «Пухлый парень по имени Клифф Ричард» примерил «скучную и неприятную роль юного барабанщика… на пути к славе», – вскоре написал критик The New York Times
[249]. В изображении Манковица музыкальная индустрия безжалостна и работает по принципу «человек человеку волк». В текстовой версии «Эспрессо Бонго» описана сцена, в которой Джонни наблюдает: на Берта «как на лакомую косточку, пускает слюни стая псов-менеджеров»
[250]. Однако встречались и более приятные агенты, которые вели себя по отношению к Джонни как добрые дядюшки и даже испытывали к нему отцовские чувства.
Ларри Парнса по прозвищу «Лондонец» часто называют первым британским менеджером в поп-музыке
[251]. В конце 1950-х Парнс, который начал свою карьеру как фотограф-фрилансер (он снимал Джона Кеннеди), вознамерился превратить Томми Стила (урожденного Томи Хикса) в британского Элвиса Пресли. Парнс помог Стилу поработать над своим внешним видом и отказаться от образа стиляги в пользу имиджа опрятного любимца всей семьи. Джонни Роган, историк популярной музыки, обращает внимание, что в 1950-х британская пресса обычно называла стиляг хулиганами, и «в глазах многих рок-н-ролл был синонимом хулиганства и венерических заболеваний»
[252]. Позже пути Парнса и Кеннеди разошлись, но в сотрудничестве с Томми Стилом Парнс приобрел много опыта и впоследствии вывел на сцену целый комплект не таких прилизанных парней, будущих звезд. Их сценические псевдонимы сформировали образ соседского парня, бунтаря в кожаной куртке: среди них были Билли Фьюри (или Билли Ярость, урожденный Рональд Уичерли), Марти Уайлд (Дикий Марти, урожденный Рег Смит), Винс Игер (Винс Жаждущий – Рой Тейлор), Джонни Джентл (Джонни Нежный – Джон Аскью) и т. д. Парнс холил и лелеял своих протеже, утверждая, что заинтересован в их успехе как отец. В одном из интервью во время «комплексного тура» с рок-выступлениями по всей стране, которые Парнс активно продвигал, он подчеркнул, что чувствует особенную ответственность за организацию регулярного питания ребят в дороге. Однако благодаря своему деловому чутью он заработал прозвище «Мистер Парнс, Шиллингс и Пенс», и его часто в шутку сравнивали со Свенгали, называя кукловодом, умело манипулирующим своими мальчиками
[253].
