В рассматриваемый нами период активная архитектурная жизнь в основном была сосредоточена в Петербурге и Москве. В 1870-е гг. в столицах работают соответственно 300 и 200 архитекторов, в Киеве — 7, в Пскове — 8 и т. д. Однако на всей территории страны и во всех сферах архитектуры сказывается влияние общих процессов; относительно замедленные в провинции, активные в центре, они приводят к радикальному преобразованию архитектурной среды.
Кроме государственного заказа, сооружение ряда уникальных зданий связано с деятельностью различных объединений. Например, торговые сообщества возводят выставочные комплексы, научные общества строят свои клубы и музеи, дачные товарищества ведут строительство и благоустройство дачных посёлков и т. д. Важным стимулом архитектурного развития становится личная инициатива, поддержанная личными средствами. Знакомясь с произведениями архитектуры, мы должны помнить о сотнях и тысячах безымянных мастеров-строителей, самоотверженный труд которых позволял зодчим и инженерам осуществлять их творческие замыслы. Всякое архитектурное сооружение, и тем более архитектурный ансамбль являются результатом напряжённого коллективного труда.
В 1880-1890-х гг. ежегодно в Северной Пальмире строилось в среднем 280 каменных домов, да ещё надстраивалось около 300. А в 1897 г. «строительная горячка» стала особенно бурной, было построено 498 каменных домов и надстроено около 400 домов.
Многоквартирные многоэтажные доходные дома стали основными элементами застройки города. Они строились, как правило, пятиэтажными, а в самом конце века попадались и семиэтажные. Действовали старинные запрещения — не строить жилой дом выше Зимнего дворца (11 саженей) и не строить дом, высотой превышающий ширину улицы. Эти запрещения часто незначительно нарушались за счёт устройства мансард. В плотной застройке пышного города образовывались однообразные коридоры улиц, замкнутые дворы-колодцы. Вместе с рабочими казармами и ночлежками они стали жилищами бедноты, где в основном обитали мелкие чиновники, ремесленники, фабричные пролетарии. Неупорядоченность капиталистического строительства приводила также и к тому, что на окраинах города образовывались глухие производственные зоны, препятствующие выходам из центральных районов на залив, на Неву. Капиталистическое строительство было сумбурным, но плодотворным. Именно в этот период существенно увеличились площадь и население города. В 1869 г. оно составляло 667’900, а к 1900 г. Достигло 1’439’600 человек. Прокладывались новые улицы, рушились старые постройки, устраивались сады и бульвары. Возводились торговые, банковские, зрелищные, учебные, больничные здания и комплексы. Сооружались постоянные мосты через Неву и её рукава. Внедрялись разнообразные инженерно-технические новшества — металлические конструкции, оригинальные способы монтажа. Прозаические инженерные сооружения художники пытались превращать в произведения искусства с помощью изящных фонарей и чугунного кружева перил.
Соревновательность была главным принципом. Банк соревновался с банком, дом с домом, богач с богачом, архитектор с архитектором. Поэтому в архитектуре этого периода проявилось стремление к подчёркнутой представительности форм, к наибольшей насыщенности декора, к использованию дорогих материалов.
Люди постепенно отвыкали от однородной системности времён барокко и классицизма. Петербург XVIII в. можно было себе представить выстроенным по какому-то эталону. Но спустя сто лет, когда город стал в пять-шесть раз больше, когда загудели фабричные и паровозные гудки, улицы запестрели витринами и рекламой, появились сооружения и корпуса неизвестного доселе назначения, об однородности и единоначалии пришлось забыть. Зодчие, художники стали пробовать на одном здании разные стили. Это был путь к новым средствам выразительности. Так, на фасаде сложного и пышного декоративного оформления здания Общества взаимного кредита на Екатерининском канале архитектора П. Ю. Сюзора (1888-1890) можно видеть элементы стилей Возрождения, барокко и классицизма, на здании Певческой капеллы (1887-1889) — стилей Возрождения и эпохи Людовика XVI и др.
Одним из крупных градостроительных преобразований в этот период было устройство Адмиралтейской набережной. В начале 1870-х гг. Адмиралтейскую верфь закрыли, канал засыпали. В середине 1870-х гг. берег Невы был укреплён гранитной подпорной стенкой, устроен проезд и бульвар, территория, расположенная между крыльями Адмиралтейства, была разделена на семь участков и продана частным владельцам. В 1880 г. завершилось строительство первого дома с западной стороны (архитекторы А. К. Кракау и Л. И. Бенуа). Строительство всех домов было закончено в 1890-х гг.
Одним из самых известных петербургских памятников архитектуры тех лет является храм Воскресения Христова. Заложен он был 6 октября 1883 г. на берегу канала Грибоедова (бывшего Екатерининского). Ему предстояло подняться на месте, где революционеры убили императора Александра II. Поэтому и храм вскоре стали называть Спас на крови.
Конкурсы 1881-1882 гг., собравшие много именитых участников, показали, что «русско-византийский стиль» не проходит. Александр III рекомендовал обратиться к русским образцам XVII столетия и к архитектуре Ярославля и Москвы, построить храм «в чисто русском стиле». Среди многих видных архитекторов, участвовавших в конкурсах (Л. Н. Бенуа, А. И. Резанов, В. А. Шретер, Р. И. Кузьмин, А. М. Павлинов), получил одобрение проект И. В. Малышева и А. А. Парланда в краснокирпичном московско-ярославском стиле с использованием композиционных приёмов и форм храма Василия Блаженного в Москве и Владимирского собора в Киеве. В нишах цоколя установлены двадцать гранитных досок с высеченными на них надписями о выдающихся событиях царствования Александра II. Во внутренней отделке применены итальянские разноцветные мраморы и русские самоцветы. Над мозаикой и живописью работали художники В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, Н. А. Бруни и др. Храм был завершён в 1907 г. Он стал единственным в стране своеобразным музеем русского мозаичного искусства.
А. А. Парланд писал: «Задача состояла не только в изучении и разборе богатого материала, дошедшего до нас в памятниках старины, но, главным образом, в удачном выборе только тех приёмов и деталей, тех типично русских оттенков, представляющих собой как бы последний фазис развития стиля XVII в. Но этим ещё не исчерпывается задача зодчего, стремящегося соорудить постройку, которая производила бы впечатление естественного, нормального продолжения прерванного национально-художественного развития. Одно повторение, воспроизведение, хотя бы с величайшей верностью и точностью подходящих к задачам приёмов и деталей, было бы здесь не вполне уместным. Необходимо, чтобы чувствовалось, созерцалось, так сказать, это продолжение развития в художественно-национальном направлении, что может быть достигнуто лишь одним путём, а именно: дальнейшей разработкой избранных приёмов и деталей, стараясь приблизить их к идеалу совершенства». А. А. Парланд в определённой мере создавал собирательный образ русского храма.
Собор привлекает многочисленностью декора — фигурными наличниками, кокошниками, заполненными мозаичными вставками, поясками, изразцами, разноцветной черепицей. Особый интерес представляет покрытие пяти глав собора ювелирной эмалью площадью 1’000 квадратных метров. Применение эмали в таком объёме в истории русского зодчества уникально. Впервые широко применялось и наружное декорирование зданий мозаикой.
