Наши примеры подтверждают, что критерий роста, который мы искали и который нам не удалось найти в завоевании внешнего окружения — человеческого или же природного, находится, скорее, в прогрессивной перестановке акцента, или переносе сцены действия из одной сферы в другую, где закон вызова-и-ответа может найти для себя альтернативную арену. В этой другой сфере вызовы не вторгаются извне, но возникают изнутри, и успешные ответы не принимают форму преодоления внешних обстоятельств или же побед над внешним противником, но проявляются во внутреннем самовыражении и самоопределении. Когда мы наблюдаем за отдельным человеческим существом или за отдельным обществом, дающим успешные ответы на непрерывный ряд вызовов, и когда мы задаемся вопросом, можно ли этот отдельный ряд рассматривать в качестве проявления роста, то получаем ответ на наш вопрос, исследуя (по мере того как данный ряд продолжается), стремится или не стремится действие переместиться из первой во вторую из двух вышеуказанных сфер.
Эта истина обнаруживается весьма ясно в тех представлениях об истории, где делается попытка описать процессы роста от начала до конца исключительно в понятиях внешней сферы. Давайте возьмем в качестве примеров два выдающихся произведения этого рода, каждое из которых является созданием гения: «Как путь создает социальный тип» Эдмона Демолена
[444] и «Краткий очерк истории» Г. Дж. Уэллса.
Тезис о первоочередной роли окружения утверждается Демоленом в предисловии с бескомпромиссным лаконизмом:
«На земной поверхности существует бесконечное множество народов; в чем причина возникновения такого многообразия?.. Первой и решающей причиной различия рас является путь, которому следовали эти народы. Именно путь создает как расу, так и социальный тип»
.
Когда этот вызывающий манифест достигает своей цели, побуждая нас к чтению книги, где разрабатывается данный авторский тезис, мы обнаруживаем, что автор вполне справляется с поставленной задачей, пока приводит примеры из жизни примитивных народов. В этих случаях характер общества можно объяснить достаточно полно в одних понятиях ответов на вызовы внешнего окружения; но это, конечно же, не объяснение роста, поскольку подобные общества ныне являются статичными. Равно успешно Демолен объясняет состояние задержанных обществ. Но когда автор пытается приложить свою формулу к патриархальным сельским общинам, читатель начинает чувствовать некоторое неудобство. В главах, посвященных Карфагену и Венеции, всякий может быть уверенным, что нечто упустил, не вполне осознавая, в чем же именно состоит это упущение. Когда автор пытается объяснить пифагорейскую философию в терминах колониальной торговли с югом Италии, невольно улыбаешься. Но глава под названием «Путь нагорья — типы албанцев и эллинов» совершенно не достигает цели. Албанское варварство и эллинская цивилизация поставлены рядом лишь потому, что их представителям случилось однажды прибыть в соответствующие географические места назначения одним и тем же сухопутным путем! А великое человеческое приключение, известное нам как эллинизм, сводится к своего рода эпифеноменальному побочному продукту — Балканскому нагорью! В этой неудачной главе [основной] аргумент книги отрицает сам себя через reductio ad absurdum
[445]. Когда цивилизация существует столь долго, как эллинская, любая попытка описать ее рост исключительно в терминах ответов на вызовы внешнего окружения становится решительно нелепой.
Уэллс также утрачивает безошибочность своей манеры, когда обращается к чему-то зрелому, пренебрегая примитивным. Он находится в своей стихии, когда проявляет свою способность воображения для того, чтобы реконструировать какой-нибудь драматический эпизод, относящийся к отдаленной эре геологического времени. Его рассказ о том, как «эти маленькие тероморфы
[446], эти прародители млекопитающих» выжили, тогда как переросшие рептилии погибли, почти достоин того, чтобы поставить его в один ряд с библейским сказанием о Давиде и Голиафе. Когда маленькие тероморфы превращаются в палеолитических охотников или евразийских кочевников, Уэллс, подобно Демолену, все еще оправдывает наши ожидания. Но он терпит неудачу, описывая события из жизни западного общества, когда ему приходится определить величину такого необыкновенно этерифицированного тероморфа, как Уильям Юарт Гладстон. Он терпит здесь неудачу просто потому, что не может перенести свое духовное сокровище, каковым является его повествование, из макрокосма в микрокосм; и эта неудача вскрывает ограниченность того великолепного интеллектуального достижения, какое представляет собой «Краткий очерк истории».
Неудачу Уэллса можно сравнить с шекспировским успехом в решении той же самой проблемы. Если мы выстроим выдающихся персонажей великой шекспировской галереи в возрастающем порядке этерификации и примем во внимание, что драматургическая техника заключается в раскрытии характеров через показ персонажей в действии, то увидим, что Шекспир, двигаясь вверх от низшего к высшему уровню на нашей шкале характеров, постоянно изменяет поле действия, в котором заставляет героя каждой драмы играть свою роль, неизменно уделяя на сцене большее внимание микрокосму и неизменно отодвигая макрокосм далее на задний план. Мы можем проверить этот факт, проследив ряд [персонажей] от Генриха V через Макбета до Гамлета. Относительно примитивный характер Генриха V почти всецело раскрывается в его ответах на вызовы человеческого окружения: в его отношениях со своими собутыльниками, с отцом, в его рассказе соратникам о собственной храбрости на утро битвы при Азенкуре и в пылком ухаживании за принцессой Кейт. Когда мы переходим к Макбету, то обнаруживаем, что сцена действия переместилась, ибо отношения Макбета с Мальколмом, Макдуфом или даже с леди Макбет равны по своей важности с отношениями героя к самому себе. Наконец, когда мы подходим к Гамлету, то видим, что он позволяет макрокосму почти совсем исчезнуть, пока отношения героя с убийцами отца, угасающая страсть к Офелии и отношения с его воспитателем Горацио, которого он уже перерос, не поглощаются во внутреннем конфликте, разыгрывающемся в собственной душе героя. В «Гамлете» поле действия почти полностью перенесено из макрокосма в микрокосм; и в этом шедевре шекспировского искусства, так же как в «Прометее» Эсхила или драматических монологах Браунинга
[447], единственный актер фактически монополизирует сцену, чтобы оставить больший простор для действия тех поднимающихся духовных сил, которые его личность сдерживает внутри себя.
