Археологи, историки искусства и исследователи повседневности в той или иной степени несут ответственность за сложившуюся ситуацию, потому что о цвете они говорят редко. Их молчание, однако, вызвано рядом причин, которые сами по себе достаточно значимы с исторической точки зрения. В основном они связаны с трудностями, которые возникают при рассмотрении цвета как объекта исторического в полном смысле слова. Трудности бывают трех видов: они могут носить источниковедческий, методологический и эпистемологический
[315] характер.
Первая трудность обусловлена многообразием цветовых носителей, а также состоянием, в котором они до нас дошли. Впрочем, прежде чем приниматься за изучение носителей, историк должен обязательно вспомнить, что дошедшие до нас через века изображения и вещи он видит не в их первоначальном состоянии, а в таком, в какое их превратило время. Воздействие времени само по себе является историческим фактом, будь то изменения химического состава красящих веществ или воздействие человека, который век за веком красил и перекрашивал, видоизменял, чистил, лакировал или снимал тот или иной слой краски, нанесенный предыдущими поколениями. Поэтому я всегда искренне недоумеваю, когда слышу о лабораторных проектах, в ходе которых с помощью усовершенствованных технических средств планируется «отреставрировать» цвета памятников или произведений искусства или — еще того хуже — восстановить цвета в их изначальном состоянии. В этом проявляется научный позитивизм, который кажется мне одновременно бесполезным, опасным и противоречащим задачам историка. Воздействие времени — неотъемлемая составляющая предмета исторического, археологического или искусствоведческого исследования. Зачем же его отрицать, сглаживать, устранять? Историческая реальность — это не только первоначальное состояние, но и его изменения во времени. В отношении цвета забывать об этом нельзя ни в коем случае, нельзя оставлять без внимания и выцветание красок, и перекрашивание, к которым каждое поколение, каждое столетие, каждая эпоха приложили руку.
Не надо также забывать, что сегодня мы видим изображения, вещи и цвета при таком освещении, которое совершенно отличается не только от освещения, привычного для средневековых обществ, но и вообще от того, при котором жили люди до изобретения электрической лампочки. Факел, масляная лампа, сальная, восковая или стеариновая свеча производят совсем иной свет, нежели электрический ток. Принимает ли это в расчет историк, изучающий изображения, произведения искусства или памятники? Если этого не учитывать, то можно дойти до абсурда. Вспомним, к примеру, недавнюю реставрацию сводов Сикстинской капеллы и те огромные усилия, как технические, так и массмедийные, которые совершались для того, чтобы «добиться первоначальной чистоты и свежести» красок, наложенных кистью Микеланджело. Подобная затея, при всей поднятой вокруг нее шумихе, несомненно, любопытна, однако она превращается в совершеннейший анахронизм, как только мы начинаем рассматривать и изучать полученные таким образом цвета при электрическом освещении. Что в действительности остается от цветов Микеланджело при освещении 2004 года? Не обманывает ли оно нас еще сильнее, чем те медленные изменения, которые принесли с собой время и человеческие усилия в период с XVI по XXI век? Стоит представить себе средневековые памятники, которые были либо разрушены, либо претерпели непоправимый ущерб, став современными достопримечательностями, и подобная затея покажется и вовсе преступной. Слишком настойчивый поиск так называемой исторической или археологической «правды» иногда заканчивается настоящей катастрофой.
Наконец, говоря о трудностях источниковедческого характера, необходимо подчеркнуть, что, начиная с XVI века, историки и археологи привыкли работать по большей части с черно-белыми изображениями: сначала с эстампами и гравюрами, затем с фотографиями. В течение примерно четырех столетий «черно-белые» документы были практически единственно доступными для изучения изобразительных памятников прошлого, включая живопись. Таким образом историки и историки искусства тоже в каком-то смысле начали видеть и мыслить в «черно-белом регистре», чем и способствовали укреплению разрыва между реальностью «черно-белой» и собственно цветной (чего никогда не было ни в Античности, ни в Средневековье). Привычно работая с источниками, книгами, журналами и иконотеками, где явно преобладают черно-белые изображения, историки (а историки искусства, видимо, в особенности) до самого последнего времени осмысляли и изучали Средние века либо как мир серых, черных и белых красок, либо как мир, в котором совершенно отсутствовал цвет.
Недавнее обращение к «цветной» фотографии не сильно изменило ситуацию. По крайней мере, до сих пор. С одной стороны, мыслительные привычки слишком укоренились, чтобы измениться за несколько десятилетий; с другой — доступ к цветным фотодокументам был и все еще остается роскошью. Книги по искусству стоят дорого; их качественная подготовка — целое состояние; базы цифровых изображений сильно искажают цвета, особенно красные, зеленые и больше всего золотые оттенки (а мы знаем, насколько важен золотой цвет для средневекового искусства). Сделать обычный диапозитив в музее, библиотеке, на выставке или в архиве — непростая задача для исследователя или студента. Со всех сторон громоздятся препятствия — остается либо отступить, либо разориться. Созданы все условия для того, чтобы невозможно было добраться не только до подлинного произведения или источника, но даже до его цветной репродукции. Кроме того, подчас по вполне понятным финансовым причинам, издатели и ответственные редакторы научных журналов стараются ограничивать число цветных иллюстраций в своих изданиях или вообще обходиться без них. Работа с цветом становится настоящей роскошью, недоступной для большинства исследователей гуманитарных дисциплин. Разрыв между возможностями новейших технологий в области работы с изображениями — оцифровка, передача на расстоянии, воспроизведение и компьютерный анализ — и повседневным «кустарным» трудом студента и историка, которые сталкиваются со всевозможными преградами на пути изучения изобразительных документов прошлого, не перестает увеличиваться. С одной стороны, нам предоставлены все достижения науки XXI века, с другой — финансовые, институциональные, юридические барьеры часто остаются просто-напросто непреодолимыми.
Все это не просто занятные подробности. Напротив, мои замечания имеют важное историографическое значение и объясняют сегодняшнюю ситуацию, главным образом в области истории искусства. Из-за слишком больших сложностей, обусловленных состоянием источников, а также юридическими и финансовыми факторами, исследователи часто предпочитают не связываться с цветом, а заняться чем-нибудь другим. Сколько студентов отказались продолжать исследования по миниатюрам, витражам или живописи: из-за трудностей с доступом к оригинальным документам, из-за подозрительного отношения учреждений, в которых они хранятся, из-за настоящего вымогательства со стороны организаций, торгующих фотографиями, наконец, из-за невозможности опубликовать в цвете результат своей работы в научном издании. Так что ситуация по-прежнему не меняется: куда легче изучать биографии художников или теоретизировать об искусстве, чем тратить свое время на изучение самих произведений.
