Это влияние было, однако, скорее теоретическим и дидактическим, чем подлинно практическим. В XIV-XV веках установление папского престола в Авиньоне, раскол и общий кризис Церкви привели к тому, что тенденция к созданию более унифицированной литургии, зародившаяся в XIII веке, пошла на убыль. Многие диоцезы восстанавливают в то время свои особые обычаи и придерживаются их даже после наступления Нового времени. Постановления Тридентского собора и введение римского миссала
[382] папы Пия V (1570), которые утвердили всеобщую обязательность римских обычаев, на практике были восприняты далеко не сразу. Если все диоцезы христианского мира постепенно приняли пять основных литургических цветов, установленных Римом (белый, красный, черный, зеленый и фиолетовый)
[383], то многочисленные местные особенности уцелели чуть ли не до середины XIX века.
Постепенное установление литургических цветов в период с каролингской эпохи до XIII века — не обособленное явление, оно связано с широко распространенной тенденцией раскрашивания церквей, о которой речь шла выше. При изучении этих вопросов археологию и литургию нельзя отделять друг от друга. Все цвета, присутствующие постоянно или ситуативно, на стекле или на ткани, на камне или на пергаменте, перекликаются и сообщаются друг с другом внутри храма. Любой цвет всегда обращается к другому цвету, и из их диалога рождается ритуал. Цвет опять-таки артикулирует пространство и время, выделяет актеров и зоны, создает линии напряжения, задает ритм, расставляет акценты. Без цвета нет театрализации, нет литургии, нет богослужения.
Кроме того, археологию и литургию не следует отрывать от другой дисциплины — геральдики. Очевидно, что первые серьезные попытки кодифицировать цвета литургии совпадают по времени с рождением гербов — самого проработанного социального кода, который средневековый Запад создал на базе цветов. За одно столетие — XII век — месса, как и война, турнир, общество, иконография, была в сущности «геральдически переосмыслена» через цвет. Подобно цветам на гербе, цвета литургии количественно ограничены и сочетаются по правилам. Как и в геральдике, они представляют собой чистые категории: это абстрактные, умозрительные цвета, их оттенки в расчет не принимаются. К примеру, красный цвет Пятидесятницы, подобно гербовой червлени, можно передать с помощью светло-красного, темно-красного, оранжевого, розоватого, фиолетового, бурого и других оттенков; это не имеет никакого значения и не несет никакого смысла. Это архетипический красный, воображаемый красный, символ всех оттенков красного. Так же, как и в геральдике, это некий совокупный красный цвет; для XII-XIII веков такая идея, такое значение и такая реалия во многих отношениях были необычайно современными. Впредь прелат и богослов могли манипулировать цветами точно так же, как это делал герольд. Особенно учитывая, что начиная с 1230-1250-х годов все церкви на Западе заполняют стены огромным количеством гербов. Литургия и геральдика завладели отныне общей «театральной площадкой» — церковью.
Такая геральдизация цвета прослеживается в истории монашеской одежды. За семь веков — с VI по XIII — первоначальные цели, имевшие этический характер, трансформировались в классификационные, и прежняя приверженность нулевой степени цвета, то есть неокрашенной шерсти, которой отдавало предпочтение раннее монашество, неизбежно уступила место поистине эмблематическому осмыслению монашеского мира, старательно и решительно поделенному на черных монахов, белых монахов, серых братьев, коричневых братьев и т. д. В этой долгосрочной эволюции основные изменения опять-таки произошли в XII-XIII веках, то есть в тот момент, когда западное общество испытало мощное воздействие зарождающейся геральдики. И это не случайно.
В немногочисленных и часто не оправдывающих ожиданий трудах по истории монашеской одежды о цвете говорится редко
[384]. Ниже перечислены проблемы, с которыми сталкивается медиевист при изучении цвета в вышеозначенном контексте: противоречивый характер источников и пробелы в историографии; разрыв, и подчас гигантский, между теоретическими, нормативными или догматическими представлениями и повседневными практиками (черный цвет бенедиктинцев, к примеру, еще в XIII веке на деле мог вполне передаваться через коричневый, рыжеватый, серый, синий); приоритетное внимание к материи и насыщенности цвета в ущерб вопросам, связанным с тоном окраски как таковым; почти диалектические отношения между правилами красильной химии и символическими спекуляциями по поводу цвета. Наконец, распределение цветов в рамках двух пересекающихся хроматических систем, той, что работает за счет последовательности слоев (цвета различных предметов одежды, покрывающих тело), и той, что работает за счет соположенности слоев (взаимодействие между цветами одного монашеского ордена с цветами другого ордена, или с цветами белого духовенства, или же с цветами мирян).
С хронологической точки зрения заметен существенный контраст между ранними, расплывчатыми и неустойчивыми правилами и обычаями и подчас совершенно четкими требованиями уставов, предписаний и постановлений, изданных после XIII века. Вначале западное монашество преисполнено стремлением к простоте и скромности: монахи носят такую же одежду, как и крестьяне, не красят и химически не обрабатывают шерсть. Кстати, именно это рекомендуется в уставе святого Бенедикта
[385]. Цвет считается чем-то излишним. Однако постепенно одежда приобретает для монаха все большую значимость: это одновременно и символ его положения, и эмблема той общности, к которой он принадлежит. Отсюда происходит возрастающее различие между костюмом монаха и костюмом мирянина; отсюда же — стремление к некоему единообразию, которое обеспечивает и провозглашает сплоченность ordo monasticus
[386]. В каролингскую эпоху идею сплоченности через одежду уже стремились выразить с помощью цвета, не столько даже посредством окрашивания в конкретный цвет (черный), сколько посредством некоей цветовой гаммы (темные тона). Впрочем, до XIII века и для монахов, и для мирян окрашивание ткани в настоящий черный цвет, насыщенный и стойкий, было сложной задачей.
