Между тем протестантские художники были не единственными, кто ограничивал свою цветовую палитру. То же самое мы можем наблюдать у католических художников, главным образом в XVII веке среди приверженцев янсенистского
[428] движения. Так, можно заметить, что палитра Филиппа де Шампеня стала более скупой, избирательной и даже более мрачной с того момента (1646), как он сблизился с Пор-Роялем и затем фактически обратился в янсенизм
[429].
С точки зрения долгосрочной перспективы, на Западе существовала значительная преемственность между различными художественно-этическими нормами цвета. Цистерцианское искусство XII века и кальвинистская или янсенистская живопись XVII века, в промежутке между которыми создавались гризайльные миниатюры XIV-XV веков и зародилось цветоборческое движение раннего периода Реформации, не разделены никаким разрывом, а напротив, связаны единой системой видения: цвет — это притворство, роскошь, уловка, иллюзия. Цвет — это материя, а значит — суета; он опасен, ибо отвращает от истины и добра; он всегда под подозрением, ибо стремится ввести в заблуждение и обмануть; он является препятствием, ибо затрудняет четкое распознавание форм и очертаний. Святой Бернард и Кальвин выражают почти одни и те же мысли, и они едва ли сильно отличаются от того, что в XVII веке в ходе нескончаемых споров о превосходстве рисунка над цветом или цвета над рисунком будут высказывать противники Рубенса и колоризма
[430].
Стало быть, художественная хромофобия эпохи Реформации едва ли являлась чем-то принципиально новым. Однако она оказала существенное влияние на эволюцию восприятия цвета на Западе. С одной стороны, она способствовала резкому противопоставлению черно-белой гаммы и цветов как таковых, с другой — вызвала ответную хромофильскую реакцию в римско- католическом мире и косвенно повлияла на зарождение искусства барокко и иезуитского барокко. Для католической Контрреформации церковь является образом Небесного Царства на земле, а догмат о пресуществлении оправдывает великолепие внутри храма. В доме Божьем не может быть ничего слишком прекрасного: мрамор, золото, ткани и драгоценные металлы, витражи, статуи, изображения, фрески, живопись и сияющие краски — все это было отвергнуто протестантским храмом и протестантской службой. С приходом барокко церковь снова становится храмом цвета, каковым она являлась в клюнийской эстетике и литургии романской эпохи.
Однако самое сильное воздействие на изменение цветовосприятия в Новое время Реформация, бесспорно, оказала через гравюру и эстамп. Опираясь на книжную культуру, всегда отдавая предпочтение гравюре перед живописью, широко используя гравюрные оттиски и печатные изображения в целях пропаганды, протестантская Реформация способствовала массовому распространению черно-белых изображений. Тем самым она приняла активное участие в полномасштабной культурной революции, совершившейся в сфере цвета в XV-XVII веках: все средневековые изображения были полихромными; большинство изображений Нового времени стали черно-белыми. Этот переворот имел серьезные последствия и способствовал тому, что черный и белый — задолго до открытий Ньютона и исследований спектра — были исключены из разряда цветов. Более того, это «исключение» коснулось не только сферы искусства и изображений; оно затронуло также и социальные коды, начиная с самого значимого из них — одежды.
Одежда
Наиболее глубокое и долговременное воздействие протестантская «хромофобия», несомненно, оказала на одежду. И это одна из тех областей, по поводу которых великие реформаторы дают максимально единодушные предписания. Их взгляды относительно роли цвета в искусстве, в изображении, в храме, в контексте литургии grosso modo
[431] одинаковы, однако они так часто расходятся во мнениях по второстепенным вопросам, что говорить о полном соответствии и даже просто о согласованности их позиций можно лишь с натяжкой. Одежда — другой случай: рассуждения практически единообразны, транслируемые установки — сходны. Различия только в нюансах и степенях, ведь в каждой конфессии, в каждой церкви, как это обычно бывает, есть и умеренные, и радикалы.
С точки зрения Реформации одежда всегда в той или иной мере является знаком стыда и греха. Она связана с грехопадением, и одна из ее основных функций состоит в том, чтобы напоминать человеку об изгнании из рая. Посему одежда неизбежно становится знаком смирения, а значит, она должна быть скромной, простой, неброской, должна соответствовать сущности и занятиям человека. Любая протестантская этика заряжена глубочайшим отвращением к роскоши в одежде, к румянам, украшениям и нарядам, к изменчивой и эксцентричной моде. По мнению Цвингли и Кальвина, украшать себя — порочно, краситься — непристойно, наряжаться — отвратительно
[432]. По мнению Меланхтона, чрезмерная забота о теле и наряде ставит человека ниже животного. И все они придерживаются мнения, что роскошь развращает; единственное, что может украсить человека, — это душа. Сущность должна неизменно торжествовать над видимостью.
Эти заповеди приводят к крайней строгости в одежде и внешнем облике: к простоте форм, сдержанности красок, отказу от аксессуаров и ухищрений, которые могут скрыть истину. Великие реформаторы подают пример для подражания, одновременно и в своей повседневной жизни, и на картинах и гравюрах, на которых они были запечатлены. Все они предстают на них в темной, скромной, подчас мрачноватой одежде.
Стремление к простоте и строгости выражается в подборе цветовой гаммы костюма, из которой исключены все яркие цвета, считающиеся непристойными: в первую очередь красный и желтый, а также розовые, оранжевые тона, все оттенки зеленого и даже некоторые оттенки фиолетового. Зато обильно используются темные тона, оттенки черного, серого, коричневого, а также белый, достойный и чистый цвет, предпочтительный для детской (и иногда женской) одежды. Синий допустим в том случае, если выглядит неброско. Все, что пестрит, все, что, облекая человека, делает его «похожим на павлина», — это выражение принадлежит Меланхтону
[433] — сурово осуждается. Как и в случае с убранством храма и литургией, Реформация снова выказывает отвращение к полихромии.
