В начале 1950-х, после почти полувекового спада, рынок искусства переживает небывалый подъем. Цены на картины французских импрессионистов, постимпрессионистов и ранних парижских модернистов взлетели до небес. В 197о-е годы международный рынок искусства, переместившийся сначала в Лондон, а затем в Нью-Йорк, по объему сделок сравнялся с рынком «эпохи империй», а в 1980-6 играющие на повышение дельцы побили и этот рекорд. С 1975 н° 989 полотна импрессионистов и постимпрессионистов выросли в цене в 23 раза (Sotheby, 1992). Впрочем, сравнение с прошлым здесь не слишком уместно. Действительно, миллионеры, как и раньше, коллекционировали картины, причем владельцы наследственных состояний, как правило, предпочитали старых мастеров, а нувориши больше интересовались новым искусством. Но покупка произведений искусства постепенно превращалась в способ вложения кэш-тала; точно так же ;'огда-то приобретались акции золотых приисков. Вряд ли к ценителям искусства можно отнести Железнодорожный пенсионный фонд Великобритании, хотя эта организация, следуя советам мудрых консультантов, сделала на предметах искусства хорошие деньги. Идеальной сделкой конца igSo-x стала покупка магнатом из Западной Австралии полотна Ван Гога, причем большую часть из 31 миллиона долларов ему предоставили акционеры, рассчитывающие, вероятно, что рост цен сделает такое вложение эффективнее банковских займов. Как это часто бывает, их ждало разочарование: господин Бонд из Перта разорился, а бум на произведения искусства завершился в начале 1990-Х-
Отношения искусства и капитала всегда остаются двойственными. Сложно сказать, до какой степени шедевры искусства второй половины двадцатого века были обязаны своим появлением большим деньгам, за исключением, разумеется, архитектуры, где большое, в целом, выступает синонимом пре-5 3 в Времена упадка
красного или, во всяком случае, имеет больше шансов попасть в туристические справочники. С другой стороны, экономика, бесспорно, затронула самые разные виды искусства. Речь идет прежде всего об интеграции искусства в академическую жизнь и высшие учебные заведения, повсеместный расцвет которых мы уже отмечали (см. главу ю). Данному процессу были присущи как универсальные тенденции, так и частные особенности. В целом развитие культуры в двадцатом веке, а именно появление индустрии развлечений (порожденной массовым рынком) оттеснило традиционное высокое искусство в своеобразные «элитные гетто», причем во второй половине двадцатого века в них оказались в основном люди с высшим образованием. Ведь любители оперы и театра, читатели классики и серьезной поэзии и прозы, посетители музеев и картинных галерей по меньшей мере заканчивали среднюю школу. (Исключение составляли только жители социалистических стран; там власти просто не давали развиваться рыночной индустрии развлечений.) А в конце двадцатого века массовая культура большинства развитых стран свелась как раз к индустрии развлечений — кино, радио, телевидению и поп-музыке. Впрочем, элита сумела сказать свое слово и здесь, придав рок-музыке максимально близкое ей звучание. В остальном между массовой и элитарной культурой произошло полное размежевание: потребители «низкого» сталкивались с «высоким» лишь эпизодически — например, слушая арию Пуччини в исполнении Паваротти на чемпионате мира по футболу в 1990 году или мелодии Баха и Генделя, «инкогнито» звучащие в телерекламе. Тому, кто не стремился стать частью среднего класса, не было никакого дела до театральных постановок Шекспира. И наоборот, всякий желающий повысить свой социальный статус должен был интересоваться шекспировскими пьесами, поскольку без знакомства с ними сдать прилично даже школьные экзамены было невозможно. В некоторых странах разрыв между образованными и необразованными слоями был настолько велик, что газеты выпускались как будто для жителей двух разных планет. Так было, например, в Великобритании, отличавшейся жесткостью социальной структуры.
Если же говорить о частностях, то небывалое распространение высшего образования обеспечило работой и аудиторией тех, чье творчество не пользовалось коммерческим успехом. Лучший пример тому—современная литература. Поэты преподают в университетах или колледжах. В ряде стран образ жизни университетских преподавателей и писателей сблизился до такой степени, что в результате в 19бо-е годы возник новый литературный жанр—роман из жизни университетского кампуса. А поскольку эта жизнь была хорошо знакома большей части потенциальных читателей, новый жанр процветал. Помимо обычной для любого романа темы взаимоотношения полов в университетском романе описывались и более диковинные предметы: академические обмены, международные семинары, университетские слухи, сту-Конец авангарда 537
денческий быт. Во всем этом, впрочем, был и отрицательный аспект. Появился особый спрос на литературные произведения, которые интересно разбирать на семинарах, а это в свою очередь вызвало к жизни тексты повышенной сложности и невразумительности. Авторы зачастую следовали примеру великого Джеймса Джойса, у поздних работ которого комментаторов было не меньше, чем увлеченных читателей. Поэты писали стихи для других поэтов или для студенческих семинаров. Университетские оклады, гранты и экзаменационные билеты сулили некоммерческой литературе если не процветание, то, во всяком случае, беззаботное существование. Увы, еще один побочный продукт прогресса академической науки несколько подорвал позиции этой разновидности искусства. Новоявленные схоласты попытались утвердить собственную независимость от предмета своего изучения, заявляя о том, что в любом тексте есть только то, что в него вкладывает читатель. По их словам, критик, интерпретирующий «Госпожу Бовари», является таким же полноправным автором романа, как и Флобер, или — поскольку роман до сих пор существует только благодаря прочтению других —даже в большей степени, чем сам Флобер. Подобные воззрения уже давно поощрялись авангардистами театра и кино, для которых Шекспир или Верди выступали прежде всего сырьем для их собственных смелых и подчас скандальных интерпретаций. Несмотря на отдельные успехи, подобные эксперименты в целом усиливали изоляцию «высокого» искусства, поскольку сводились к комментированию более ранних интерпретаций, до конца понятных только людям сведущим. Новая мода проникла даже в массовое кино; интеллектуальные режиссеры стремились демонстрировать свою эрудицию элите, способной воспринимать их аллюзии, в то время как для наивных масс (а также для кассовых сборов) отводились секс и насилие".
Мы не знаем, как будущие историки культуры оценят достижения «высокого» искусства второй половины ^вадца^ого века. Но они обязательно обратят внимание на упадок f по крайней мере, частичный) многих жанров, бурно развивавшихся в девятнадцатом веке или даже в первой половине двадцатого. Первой на ум здесь приходит скульптура. Если основной формой этого вида искусства считать памятники известным личностям, то после Первой мировой войны они практически не создаются; исключение являла разве что скульптура диктаторских режимов, но здесь, по всеобщему убеждению, количество отнюдь не переходило в качество. По сравнению с межвоенным периодом сдала свои позиции и живопись. В то время как составить список все* В часгиосги, «Неприкасаемые» (1987) Брайаиа де Палмы, иа первый взгляд гангстерский фильм нро Чикаго времеи Аль Каноне (иа самом деле—стилизация нод этот жаир), содержит явиую аллюзию иа фильм Эйзеиштейиа «Броненосец „Потемкии"», совершенно иеноиятиую зрителям, ие видевшим знаменитые кадры надеиия коляски с одесской лестницы.
