5 3 О Времена упадка
мирно известных художников, работавших во второй половине двадцатого века, довольно сложно, назвать мастеров, творивших между двумя мировыми войнами, не составит особого труда. Сразу вспоминаются имена Пикассо (1881—1973), Матисса (1869—1954), Сутина (1894—1943), Шагала (1889—1985) и Руо (1871—1958) из «парижской школы», Клее (1879—1940), двух-трех русских и немецких художников, а также одного или двух испанских и мексиканских. Сравнится ли с этим подобный список конца двадцатого века—даже если включить в него «абстрактных экспрессионистов» нью-йоркской школы, Френсиса Бэкона и пару немцев?
Общий упадок классической музыки в какой-то мере компенсировался частым исполнением классических произведений. В международные или национальные репертуары вошло очень мало опер, написанных после 1950 года; в основном повторялись произведения композиторов, самые младшие из которых появились на свет в i860 году. За исключением некоторых немецких и английских композиторов (Генце, Бриттена и еще двух или трех), оперы почти никто не писал. Американцы — например, Леонард Бернстайн (1918— 1990) —избрали менее формальный жанр мюзикла. Симфонии теперь сочиняли в основном русские". Между тем инструментальная симфония являлась самым значительным музыкальным достижением девятнадцатого века. Причем талантливых композиторов не стало меньше; просто они отказывались от традиционных форм творческого самовыражения, несмотря на непоколебимое преобладание последних на рынке «высокого» искусства.
Отход от традиционных для девятнадцатого века жанров характерен и для художественной прозы. Разумеется, романы, как и раньше, создавались, читались и покупались. Однако наиболее талантливые литературные произведения второй половины двадцатого века, описывающие все общество или целую историческую эпоху, рождаются на периферии западной культуры — исключение составляет разве что Россия, где роман (особенно в раннем творчестве Солженицына) является главным способом творческого переосмысления сталинизма. Традиционные романы создавались на Сицилии (например, «Леопард» Лампедузы), в Югославии (Иво Андрич, Мирослав Крлежа), в Турции и конечно же в странах Латинской Америки. Латиноамериканская проза, совершенно неизвестная в мире до начала 195о-х годов, вскоре получает международное признание. Роман, мгновенно покоривший читателей во всем мире, был написан в Колумбии, в стране, которую большинство образованных людей с трудом находили на карте—по крайней мере, до того, как ее название стало ассоциироваться с кокаином. Конечно же речь идет о романе «Сто лет одиночества» Габриеля Гарсии Маркеса. А талантливая проза еврей* Прокофьев нанисал семь симфоний, Шостакович—нятнадцать и даже Стравинский—три. Вот только все это было нанисано (или задумано) в первой половине двадцатого века.
Конец авангарда 539
ских писателей многих стран, в особенности США и Израиля, стала отражением тяжелейшей травмы, нанесенной этому народу нацизмом.
Но упадок классических жанров «высокого» искусства и литературы явно нельзя объяснить отсутствием талантов. Конечно, мы не слишком много знаем о тех законах, которые регулируют распределение исключительных дарований в истории; однако следует, на мой взгляд, исходить из того, что первостепенную роль здесь играет не количественная динамика, но быстрая смена творческих мотиваций, а также форм и методов самовыражения. Вряд ли сегодняшние жители Тосканы менее одарены, чем флорентийцы эпохи Возрождения. Дело лишь в том, что современные люди искусства отказались от традиционных способов самовыражения, поскольку появились иные способы, более привлекательные или выгодные. Так, между двумя мировыми войнами для молодых композиторов-авангардистов, например Орика или Бриттена, было интереснее сочинять музыку к фильмам, а не струнные квартеты. Заметную часть живописи и графики с блеском заменила фотография; яркий пример тому—господство фотографии в мире моды. Роман с продолжением, в межвоенный период практически исчезнувший как жанр, в век телевидения возродился в виде телесериала. Фильмы, создание которых после развала голливудской системы «поточного производства» допускало большее самовыражение, заняли место романа и драмы, тем более что посещаемость кинотеатров неуклонно падала, а потенциальные зрители теперь оставались дома один на один с телевизором, а позже — с видеомагнитофоном. На каждого ценителя театра, способного назвать по две пьесы пяти крупных современных драматургов, теперь приходилось пятьдесят любителей кино, знающих все популярные фильмы десятка известных режиссеров. И в этом нет ничего удивительного. Только престиж социального статуса, все еще связанного со старомодной «высокой» культурой, несколько замедлил упадок ее традиционных жанров *.
Классическая «высокая» культура переживала упадок еще по двум причинам. Во-первых, во второй половине двадцатого века во всем мире победило общество массового потребления. С начала 19бо-х годов жителей развитых стран (и все большее число жителей урбанизированного третьего мира) с рождения до смерти окружала реклама—символы потребления и развлечения. Городская жизнь протекала под звуки коммерческой поп-музыки. А вот влияние «высокого» искусства, причем даже на самые культурные слои общества, стало в лучшем случае эпизодическим, особенно после того как обусловленный новыми технологиями триумф звука и образа заметно сократил влияние главного носителя «высокой» культуры — печатного слова. Большинство те* Блестящий французский социолог Бурдье проанализировал функцию культуры как показателя классовых различий в своей книге «Разграничение» (Bourdieu, «La Distinction», 1979)-54 О Времена упадка
перь предпочитало развлекательную литературу: женщины читали любовные романы, мужчины — детективы, а в эпоху либерализации те и другие принялись за эротические и порнографические сочинения. Любителей серьезной литературы—людей, читавших не просто с целью повышения профессиональной квалификации или образовательного уровня,— становилось все меньше. И хотя благодаря небывалому распространению высшего образования число читающих в абсолютных цифрах выросло многократно, желание читать заметно ослабло даже в тех странах, где неграмотных—теоретически— вовсе не было. Печатная продукция уже не являлась
единственным (помимо личного общения) источником информации об окружающем мире. С начала 1950-х годов даже дети из образованных слоев развитых стран Запада начинали читать далеко не так легко и естественно, как когда-то их родители.
Словом, отныне в потребительских обществах Запада доминировали не тексты священных книг (и не книги светских писателей), а торговые марки товаров и вообще всего, что продается. Популярные брэнды появлялись на футболках (или других предметах одежды) подобно волшебным заклинаниям, а их обладатели приобщались к стилю жизни (в основном молодежному), который те символизировали и причастность к которому обещали. В подобных обществах поклонялись «иконам» массового потребления—всевозможным «звездам» и прохладительным напиткам. Неудивительно, что в 195о-е годы, в самом сердце западной потребительской демократии, некогда ведущее направление живописи отступило перед творцами образов, гораздо более могущественных, нежели образы традиционного искусства. «Поп-арт» (Уор-хол, Лихтенстайн, Раушенберг, Олденбург) с максимальной точностью и беспристрастностью воспроизводил визуальные вехи американского потребительства: банки из-под супа, флаги, бутылки кока-колы, портреты Мэрилин Монро.
