Убогая с эстетической точки зрения (в смысле искусства девятнадцатого века), эта новая мода тем не менее подтверждала, что триумф массового рынка основывался на удовлетворении не только материальных, но и духовных потребностей покупателей. Рекламные агентства давно догадывались об этом, организуя кампании по продаже не отбивных, а «самого кулинарного искусства», не мыла, а «мечты о красоте», не супа быстрого приготовления, а «семейного счастья». В 195о-е годы стало ясно, что у массовой культуры имеется собственное эстетическое измерение, основанное на своеобразном «низовом» творчестве, иногда активном, но чаще все-таки пассивном. И производителям пришлось с этим считаться. Данное обстоятельство объясняет, в частности, барочные излишества американских автомобилей i95O-x годов. А в 1960-6 годы социологи и литературоведы принялись активно исследовать феномены, ранее отрицаемые как «коммерческие» или эстетически «нулевые»,— иначе говоря, все то, что привлекало женщин и мужчин с улицы Конец авангарда 541
(Banham, 197*)- Интеллектуалы старшего поколения, которых теперь все чаще причисляли к «элитистам» (это слово с энтузиазмом подхватили радикалы 19бо-х), с презрением относились к «массам», считая их пассивными потребителями товаров, которые навязывает большой бизнес. Однако популярность в 1950-е годы рок-н-ролла (подростковое выражение, пришедшее из негритянских блюзов Северной Америки) ясно показывала, что массы и сами знали или, во всяком случае, смутно понимали, что им нравится. Компании звукозаписи, сделавшие огромные деньги на продаже рок-музыки, отнюдь не создали ее сами и никак не могли предугадать ее появление. Они просто позаимствовали ее на улице. Безусловно, от такого развития событий сама рок-музыка отнюдь не выиграла. Двигателями «искусства» (если слово «искусство» здесь вообще применимо) теперь считались сами обыватели, а не элита. Более того, по убеждению популистов (как «рыночников», так и отвергающих «элитизм» радикалов), важно было различать не «хорошее» и «плохое» или «сложное» и «простое», а «массовое» и «не слишком массовое». Для старомодной концепции искусства здесь не было места.
Еще более важной причиной упадка «высокого» искусства явился провал «модернизма», с конца девятнадцатого века утверждавшего неутилитарный характер творчества и обосновывавшего стремление художника к безграничной свободе. Постоянное обновление составляло саму основу этого понятия. Сторонники модернизма видели в развитии искусства постоянный прогресс — по аналогии с наукой и техникой. Из этого следовало, что сегодняшний стиль неизменно лучше стиля вчерашнего. Данное направление по определению относилось к авангарду. Термин avant-garde вошел в обиход критиков в г88о-е годы и обозначал меньшинство, которое мечтает завоевать внимание большинства, но на самом деле гордится, что пока этого не сделало. Вне зависимости от своей конкретной формы «модернизм» основывался на отрицании буржуазно-либеральных условностей девятнадцатого века в общественной жизни и в искусстве. Он стремился создать искусство, отвечавшее революционному в технологическом и социальном отношении двадцатому веку, которому явно не подходили эстетика и стиль жизни эпохи королевы Виктории, кайзера Вильгельма и президента Теодора Рузвельта (см. Эпоха империй, гл. 9)- В идеале обе задачи должны были совпасть: например, кубизм являлся отрицанием викторианского подхода к живописи и одновременно его альтернативой, так же как и коллекции «произведений искусства», отбираемые художниками по собственному желанию. Но на практике эти две задачи часто не
совпадали; яркими примерами тому стали «писсуарные поиски» Марселя Дюшана и «искания» дадаистов. То было уже не искусство, а антиискусство. В идеале общественные ценности, осуществления которых художники-модернисты ожидали от двадцатого века, а также способы их выражения— слова, звуки, образы — должны были слиться воедино, как они Времена упадка
слились в архитектуре модерна, ориентированной на поиск форм, наиболее соответствующих социальной утопии. Но на практике форма и субстанция не были логически связаны. Почему, например, высотные здания «лучезарного города» (cite radieuse) Ле Корбюзье должны были иметь плоские, а не остроконечные крыши?
И все же, как мы уже видели, в первой половине двадцатого века модернизм продолжал развиваться. Никто пока не заметил слабости его теоретических оснований, тупики, задаваемые его формулами, еще не исследовались в должпой мере (например, г2-тоновая музыкальная композиция или абстрактная живопись), а его целостность не разъедалась внутренними противоречиями и разломами. Творческие поиски авангарда и его социальные надежды подкреплялись опытом Первой мировой войны, всемирного экономического кризиса и ожидания мировой революции. Эпоха борьбы с фашизмом не способствовала рефлексии. Модернизм, если не брать работу промышленных дизайнеров и рекламных агентств, все еще ассоциировался с авангардом и оппозицией. Но в целом его торжество так и не состоялось.
В капиталистических странах он сопереживал победе над Гитлером. Модернизм в искусстве и архитектуре покорил США, заполнив картинные галереи и офисы крупных компаний полотнами «абстрактных экспрессионистов», а деловые кварталы американских городов — символами «интернационального стиля», длинными прямоугольными коробками, стоящими на боку, которые не столько скребли небо, сколько соревновались в высоте своих крыш. Такие здания могли быть очень изящными, как Сигрем-билдинг архитектора Л. Мисаван дер РОЭ, или просто очень высокими, как здание Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. В Европе, в чем-то следовавшей американской моде (которая теперь к тому же ассоциировалась с «западными ценностями»), модернизм становится господствующим фактором культурного пространства. В частности, ь Великобритании, где он ранее пребывал в упадке, модернизм даже пережил возрождение.
И тем не менее с конца 19бо-х наблюдается все более активное противодействие модернизму; в igSo-e эту тенденцию начали именовать «постмодернизмом». То было не столько «движение», сколько отрицание любых установленных критериев оценки и ценности искусства или даже самой возможности такой оценки. В архитектуре, где постмодернизм заявил о себе раньше всего, небоскребы увенчались чиппендейловскими фронтонами, причем, как ни странно, первым к ним обратился сам изобретатель термина «интернациональный стиль» Филип Джонсон (р. 1906). Теоретики архитектуры, которые раньше считали асимметричную линию Манхэттена образцом современного урбанистического пейзажа, принялись превозносить неструктурированный Лос-Анджелес, эту «пустыню» деталей без формы, рай (или ад) тех, кто «делает все по-своему». Если раньше архитектура развивалась под воз-Копец авангарда 543
действием эстетических и моральных критериев, какими бы иррациональными они ни были, то теперь все изменилось.
Впрочем, архитектурные достижения авангарда в целом весьма значительны. С1945 года было построено множество аэропортов, заводов, офисных зданий, общественных учреждений.
Развитым странам чаще требовались музеи, университеты и театры, а развивающимся — городские кварталы. В 1д6о-е годы в различных уголках земного шара в этом стиле застраивались целые города. Модернизм наложил свой отпечаток даже на архитектуру социалистических стран, в которых благодаря новым технологиям стало возможным быстрое и дешевое жилищное строительство. В результате появилось много прекрасных зданий, даже шедевров архитектуры, а наряду с ними — немало зданий уродливых. А также — колоссальное количество обезличенных и враждебных человеку «коробок». Сравнение парижского искусства 1950-х и 1920-х годов ясно показывает, насколько живопись и скульптура после Второй мировой войны уступают своим аналогам межвоенного периода. Во второй половине двадцатого века искусство все более сводится к сериям довольно странных трюков, посредством которых художники старались добиться немедленного узнавания своей творческой манеры. То была вереница манифестов отчаяния и непричастности перед лицом заполнившего все культурное пространство неискусства, в котором захлебывались художники старого стиля (например, поп-арта, art brut Дюбюффе и т. п.). Здесь
