С середины 1930-х годов интеллектуалы оказывали предпочтение популистскому французскому кино Рене Клера, Жана Ренуара (что характерно, сыну художника), Марселя Карне, экс-сюрреалиста Превера и~Орика, бывшего члена авангардного музыкального объединения «Шестерка» («Les Six»). Они, как любили подчеркивать критики-неинтеллектуалы, доставляли меньше удовольствия, хотя, без сомнения, в художественном отношении имели гораздо более высокий уровень, чем огромное число фильмов, которые сотни миллионов (включая и интеллектуалов) смотрели каждую неделю во все более роскошных и огромных дворцах-кинотеатрах. Главным образом это была продукция Голливуда. С другой стороны, расчетливые голливудские продюсеры почти так же быстро, как и Дягилев, поняли, какую прибыль может принести авангардное искусство. «Дядюшка» Карл Леммле, владелец «Universal Studios», возможно, имевший наименьшие интеллектуальные амбиции из всех голливудских боссов, позаботился обзавестись самыми новыми идеями и самыми модными режиссерами-авангардистами во время
своих ежегодных поездок к себе на родину в Германию, в результате чего основная продукция его студии, фильмы ужасов (о Франкенштейне, Дракуле и т. п.) иногда оказывались довольно похожими копиями образцов немецкого экспрессионизма. Поток режиссеров из Центральной Европы, таких как Ланг, Любич и Уайлдер, устремившихся через Атлантику в Новый Свет (практически все они являлись интеллектуальной элитой своих стран), имел значительное влияние на Голливуд, не говоря о таких мастерах своего дела, как Карл Фройнд (1890— 1969) или Эжен Шаффтан (1893—1977)- Однако о развитии кино и массовых видов искусства мы поговорим ниже. Джаз того времени, т. е. «эпохи джаза», являвшийся своеобразной комбинацией музыки американских негров и синкопированной ритмичной танце-Искусство ipi4—1945 годов 2 ОI
вольной музыки в необычной обработке, резко отличался от традиционных стандартов и получил почти безоговорочное международное признание в авангардной среде не столько за свои собственные заслуги, сколько благодаря тому, что стал еще одним символом модернизма, века машин, разрыва с прошлым—словом, еще одним манифестом культурной революции. (На фотографии сотрудников «Баухауза» они изображены рядом с саксофоном.) До наступления второй половины двадцатого столетия подлинная страсть к тому джазу, который теперь считается главным вкладом США в музыку двадцатого века, была редкой в среде просвещенных интеллектуалов, вне зависимости от того, придерживались они авангардистских взглядов или нет. Его пропагандистов, одним из которых стал я сам после приезда в Лондон Дюка Эллингтона в 1933 году, было очень немного.
Будучи локальной разновидностью модернизма, в период между Первой и Второй мировой войнами джаз стал знаменем тех, кто стремился показать одновременно свою образованность и современность. Неважно, читал ли человек признанных авторов или нет (к примеру, в среде образованных английских школьников первой половины 193 О-х годов такими авторами считались Томас Элиот, Эзра Паунд, Джеймс Джойс и Д. Г. Лоуренс), было неприлично не уметь умно рассуждать о них. Однако, возможно, более интересно то, что культурный авангард каждой страны переписал или переосмыслил прошлое с тем, чтобы приспособить его к современным требованиям. Англичанам велели забыть о Мильтоне и Теннчсоне и восхищаться Джоном Донном. Самый влиятельный английский критик того периода, Ф. Р. Ливис из Кембриджа, даже придумал канон, или «великую традицию» английских романов, которая была прямо противоположна действительной традиции, поскольку не включала в исторический ряд все, что не нравилось критику: например, всего Диккенса, за исключением одного романа, который до тех пор считался самым неудачным произведением писателя,—«Тяжелые времена»*.
Для поклонников испанской живописи Мурильо теперь был выброшен за борт, однако восхищение Эль Греко стало обязательно для всех. Почти всё, имевшее отношение к «эпохе капитала» и «эпохе империи» (кроме авангардного искусства), не просто отвергалось — на него фактически не обращали внимания. Это демонстрировалось не только стремительным падением цен на произведения академического искусства девятнадцатого века (и одновременным, но все еще скромным повышением цен на живопись импрессионистов и более поздних модернистов): они практически не продавались до 19бо-х годов. Даже робкие попытки признать достоинства викторианской ар* Снраведливости ради сгоиг сказать, что со временем профессор Ливис нашел, хотя и не без усилия над собой, более подходящие слова для характеристики творчества этого великого писателя.
Искусство 1914—1945 годов 2 ОI
вальной музыки в необычной обработке, резко отличался от традиционных стандартов и получил почти безоговорочное международное признание в авангардной среде не столько за свои собственные заслуги, сколько благодаря тому, что стал еще одним символом модернизма, века машин, разрыва с прошлым—словом, еще одним манифестом культурной революции. (На фотографии сотрудников «Баухауза» они изображены рядом с саксофоном.) До наступления второй половины двадцатого столетия подлинная страсть к тому джазу, который теперь считается главным вкладом США в музыку двадцатого века, была редкой в среде просвещенных интеллектуалов, вне зависимости от того, придерживались они авангардистских взглядов или нет. Его пропагандистов, одним из которых стал я сам после приезда в Лондон Дюка Эллингтона в 1933 году, было очень немного.
Будучи локальной разновидностью модернизма, в период между Первой и Второй мировой войнами джаз стал знаменем тех, кто стремился показать одновременно свою образованность и современность. Неважно, читал ли человек признанных авторов или нет (к примеру, в среде образованных английских школьников первой половины 193о-х годов такими авторами считались
Томас Элиот, Эзра Паунд, Джеймс Джойс и Д. Г. Лоуренс), было неприлично не уметь умно рассуждать о них. Однако, возможно, более интересно то, что культурный авангард каждой страны переписал или переосмыслил прошлое с тем, чтобы приспособить его к современным требованиям. Англичанам велели забыть о Мильтоне и Теннчсоне и восхищаться Джоном Донном. Самый влиятельный английский критик того периода, Ф. Р. Ливис из Кембриджа, даже придумал канон, или «великую традицию» английских романов, которая была прямо противоположна действительной традиции, поскольку не включала в исторический ряд все, что не нравилось критику: например, всего Диккенса, за исключением одного романа, который до тех пор считался самым неудачным произведением писателя,—«Тяжелые времена»*.
Для поклонников испанской живописи Мурильо теперь был выброшен за борт, однако восхищение Эль Греко стало обязательно для всех. Почти всё, имевшее отношение к «эпохе капитала» и «эпохе империи» (кроме авангардного искусства), не просто отвергалось — на него фактически не обращали внимания. Это демонстрировалось не только стремительным падением цен на произведения академического искусства девятнадцатого века (и одновременным, но все еще скромным повышением цен на живопись импрессионистов и более поздних модернистов): они практически не продавались до ig6o-x годов. Даже робкие попытки признать достоинства викторианской ар* Снраведливости ради стоит сказать, что со временем профессор Ливис нашел, хотя и не без усилия над собой, более подходящие слова для характеристики творчества этого великого писателя.
