Карьера Истомина резко оборвалась в 1700 году, когда после смерти патриарха Адриана он остался не у дел, во главе Печатного двора был поставлен Федор Поликарпов, а Петр I и его двор обратились к совсем иным развлечениям, нежели религиозно окрашенная поэзия монахов.
В сферу придворной поэзии были вовлечены не только москвичи, но и провинциалы, имевшие под руками многочисленные образцы виршевых посланий на все случаи жизни. Уже упоминавшийся Прохор Коломнятин объединил в сборник 22 «слезодостойных послания», специально предназначенных для «отосланцев», попавших в опалу и удаленных от царского двора. Особый интерес представляет одно из них, адресованное монарху — «властодержцу, российского царствия народом богоданному пастырю», к которому обращается проситель, в результате интриг и клеветы лишенный царской милости:
Прошу и аз твоего царского милосердия прияти,
А свое рабское страдание тебе, государю, явити.
Автор послания прямо указывает, что известен монарху, и берет на себя смелость напомнить ему, что при общении с придворными следует быть осторожным, чтобы не спутать ложь с истиной:
Тебе, государю, истине и правде подобает внимати
И лжу суемудренных наношений всяко отревати.
Опальный советует правителю, как ему отличать подлинных слуг от «неслугов», опираясь на свое «остроумие»:
Ваше царское еже о подручных попечение имети,
О всех же подобает добреопасно смотрети.
Ими же кто приобретает честныя себе славы,
Хульныя и тщетныя глаголы произносит на ны.
Царскому ти остроумию словам оным
Не подобает внимати речем хулным,
Когда кто глаголати на нас не посрамится,
Сей и многа зла действовати не стыдится.
Послание заканчивается просьбой выслушать на личной аудиенции оправдательные речи «отосланца»:
Величества царския светлости видети хощу,
Еже милость твою совершенну сам улучу.
Придворная поэзия включала в себя не только вирши «по случаю», но и другие стихотворные сочинения, созданные по заказу царя или в подарок ему. Например, в 1679 году по настоянию бывшего царского учителя Афанасия Ивановича Федосеева служащий Печатного двора Мардарий Хоныков сочинил специально для царя стихотворные надписи к лицевой Библии Пискатора (голландского гравера Николаса Иоанниса Фишера). Это был огромный труд, плодом которого стали 3824 одиннадцатисложные стихотворные строки — перевод оригинальных латинских подписей к гравюрам.
Придворные также культивировали виршевую поэзию, одни — в подражание государю, другие — в силу собственного интереса. Уже в первой половине XVII столетия появились виршеплеты из знатных фамилий: князья С. И. Шаховской, Ф. А. Шелешпанский, окольничий А. И. Зюзин и др. Во второй же половине века доморощенных поэтов было уже не счесть, они не только сами сочиняли вирши, но и обучали этому искусству своих детей. Поэзия стала модной, и даже сами русские правители увлеклись стихосложением. Правда, Алексей Михайлович предпринимал попытки рифмования только в письмах, но его дети от первого брака Федор и Софья, обученные Симеоном Полоцким, уже были способны делать стихотворные переложения псалмов. Так что в целом можно констатировать, что бессловесный церемониал при русском дворе во времена Алексея Михайловича и его преемников был несколько потеснен вербальным началом, воплощенным в придворной поэзии и придворном театре.
Театр
Первый придворный театр, существовавший в 1672–1676 годах, сам царь Алексей Михайлович и его современники определяли как некую новомодную «потеху» и «прохладу» по образу и подобию театров европейских монархов. Театр при царском дворе появился далеко не сразу. Русские дипломаты многократно рассказывали государю о виденных в Европе диковинных постановках. Послы Василий Лихачев и Петр Потемкин оставили любопытные описания спектаклей, увиденных ими в заграничных путешествиях. Свой восторг по поводу чудесных сценических механизмов, ярких декораций и костюмов, батальных и ритуальных сцен дипломаты изливали молодому царю. Лихачев, посланный Алексеем Михайловичем в 1658–1659 годах во Флоренцию, в своем «статейном списке» (отчете) выделил даже целый раздел, озаглавленный «О комедиях», в котором, между прочим, писал: «Да спущался с неба на облаке сед человек в корете, да противу его в другой корете прекрасная девица, а аргамачки (лошади. — Л.Ч.) под коретами, как быть живы, ногами подрягивают…» Более всего наших соотечественников при посещении театра поражало не содержание пьес, а сценические эффекты: с «небес» на сцену спускались ангелы, а в «преисподнюю» падали грешники.
Возможно, возымели действие не только эти восторженные рассказы, но и длительные уговоры Артамона Матвеева, с которым царь особенно сблизился со времени своей второй женитьбы. Алексей Михайлович доверял Матвееву во всём, в том числе, как мы помним, в выборе для себя второй супруги. В одном из писем царь писал Матвееву: «Друг мой Сергеевич! Приезжай к нам поскорее; дети мои и я без тебя осиротили. За ними и присмотреть некому, а мне посоветоваться без тебя не с кем». Яков Рейтенфельс писал, что Артамон Матвеев управлял царским двором и был «изворотливым, как говорится в пословице». Иностранцы даже называли Артамона Сергеевича «царьком», а его «главным занятием» в качестве первого министра считали устройство «представления пьес». Царь прислушался к его мнению и в этом невиданном доселе в России деле — театр был создан.
Его своеобразие и специфика вызваны особенностями переходной эпохи, а также личными вкусами и пристрастиями монарха. Сам факт создания театра отражает перелом, произошедший в русском эстетическом развитии. Еще в 1660 году Алексей Михайлович издал указ о приискании за границей «умеющих комидию делать». Таким образом, придворный театр изначально задумывался как развлечение на западноевропейский лад, что отражалось и в выборе сюжетов для первых пьес, и в костюмах с широкополыми немецкими шляпами, и в инструментальной (органной) музыке.
Алексей Михайлович подчеркивал, что создаваемый театр — всего лишь его прихоть, «потеха», развлечение наподобие соколиной охоты, причем потеха иноземная, не имеющая связи с русскими традициями. Последнее было крайне важно, поскольку именно в это время началась полемика о допустимости западных влияний в России. Наиболее остро разгорелась борьба «восточников» и «западников» в сфере эстетики: сторонники средневекового понимания прекрасного как «благого», «внутреннего» благочестия схлестнулись с защитниками «внешнего человека», «живоподобия» как принципа следования природе. С точки зрения первых, театр относился к сфере «внешнего», мирского, суетного, чуть ли не сатанинского начала, поскольку в нем неизбежно придание образам и идеям внешней формы.
В средневековой культуре существовало представление о «внутренней» красоте, заключенное в абсолютизации божественной идеи, которую невозможно постичь человеческим разумом, а театральное искусство занималось художественной интерпретацией мира именно с помощью разума. Барочный театр в Европе как раз и претендовал на раскрытие «внутренней» красоты через систему символов, аллегорий и эмблем. В России же затея Алексея Михайловича воспринималась как западное увлечение, смущающее души православных, как воспринимались и многие другие «новины» того времени (белокаменные статуи на Спасской башне Кремля сначала во избежание соблазна были одеты в суконные кафтаны, а потом и вовсе убраны с глаз подальше). Вероятно, поэтому театр появился лишь спустя 12 лет после первых мыслей о его создании и был превращен в придворную потеху для одного государя.
