В домах знати — царского дяди Н. И. Романова, князя В. В. Голицына и многих других придворных — было по несколько органов. В 1690 году после ссылки Голицына в казну попали «органы на деревянном крашеном рундуке, цена 200 рублей; органы на стоянце деревянном, цена 200 рублей; органы, цена 120 рублей; органы, цена 30 рублей; органы худые поломанные, цена рубль; клавикорты писаны краски, цена 3 рубля; домра большая басистая (виолончель. — Л.Ч.) во влагалище деревянном черном, цена рубль; да сурна деревянная, цена 10 денег».
Несмотря на церковные запреты, светская инструментальная музыка продолжала существовать и развиваться, обретая всё больше поклонников среди царского окружения, и Алексею Михайловичу волей-неволей пришлось приспосабливаться к новой моде. В царских потешных хоромах тоже был не один органный инструмент. Среди них был большой четырехголосный орган «с рыгалом» (имитацией львиного рыканья на 270 труб; его, по-видимому, так часто использовали, что к 1687 году он пришел в негодность: «50 труб нет, кругом резьбы нет, клеветура (клавиатура. — Л.Ч.) поломаны». Алексей Михайлович настолько ценил органы, что даже посылал их в дар южному соседу — персидскому шаху. В 1663 году он указал шляхтичу Симону Гутовскому сделать впрок «арганы большие самые, как не мочно тех больши быть, а сделали б на двенадцать голосов». Сам же мастер и отвез изготовленные инструменты в Персию, за что получил от царя 50 рублей.
Принял Алексей Михайлович и новшество в горячо любимом им певческом искусстве — партесное хоровое пение. Царь не прислушался к резкой критике новой манеры исполнения, звучавшей из уст «ревнителей древлего благочестия», в особенности протопопа Аввакума: «На Москве поют песни, а не божественное пение, по латыни, и законы и уставы у них латинские: руками машут, главами кивают, и ногами топочут, как обыкло у латинников по органам… Послушать нечего — по латыне поют, плясавицы скоморошьи». Напротив, архидиакон Павел Алеппский, посетивший в то время Москву, называл старое русское знаменное пение грубым, а новое партесное сладкозвучным и удивлялся, что русские «насмехаются над казаками за их напевы, говоря, что это напевы франков и ляхов».
Партесное пение пришло вместе с киевскими «вспеваками», прибывавшими в Москву в 1650-х годах по царскому приглашению и указам патриарха Никона, а также по договорам со знатными ценителями певческого искусства Ф. М. Ртищевым, П. В. Шереметевым, В. В. Голицыным и др. Киевский распев зазвучал и в Успенском соборе Московского Кремля, и в Новоиерусалимском (Воскресенском) монастыре, и в московском Андреевском монастыре, и в других храмах, а также в домах аристократии. Партесное пение стало увлечением Алексея Михайловича — он даже составил четырехголосную хоровую композицию, — а также Федора Алексеевича. Известно, что в 1681 году царь Федор заказал сочинение партесного «Сказания о Страстях Христовых» (по одной из версий исследователей, его автором был Сильвестр Медведев), которое было исполнено в Великую субботу 2 апреля 1681 года двенадцатью певчими. В 1689 году от имени царей Ивана и Петра Алексеевичей и «великой государыни царевны» Софьи Алексеевны была послана грамота «именитому человеку» Григорию Дмитриевичу Строганову с просьбой прислать в Москву в государев хор «двух лучших басистов и двух же самых лучших альтистов, и за сие ожидал бы милости».
Главные «новины» в музыкальной культуре произошли уже после смерти Алексея Михайловича. В конце 1670-х годов в Москву приехал выдающийся украинский музыкант Николай Павлович Дилецкий, мастер партесного пения, одно время руководивший хором у промышленника Г. Д. Строганова. В Москве он тесно контактировал с людьми, поддерживавшими новые веяния в культуре, прославился как автор хоровых многоголосных произведений, в частности Воскресенского канона, называемого специалистами «энциклопедией партесного пения». В одной из рукописей московского периода, содержащей канты, есть указание: «справлено Дилецким», — то есть он принимал участие в редактировании этого сборника. Вскоре московские музыканты признали Николая Дилецкого «пресловущим мастером»; композитор Василий Титов отдавал ему пальму первенства в композиторском искусстве, называя его «всех премудростию своею превосходящим инспектором», а себя «грубым» и «убогим».
В 1675–1681 годах Дилецкий создал главный музыковедческий труд переломной эпохи «Идея грамматики мусикийской», в котором собрал все существовавшие на то время приемы партесного пения и дал определение музыке: «…пением своим или игранием сердца человеческие возбуждает ко веселию, или сокрушению, или плачю». Для него эмоциональное воздействие на слушателей было главным. Он не видел ничего плохого в обращении композитора к мирскому пению: «…как и духовное, церковное, в своей основе имеет ут, ре, ми, фа, соль, ля…» Концерты исполнялись после литургии во время причащения духовенства в алтаре для заполнения паузы — «ради праздного времени», поскольку «людям стоять без пения скучно». Дилецкий же считал сочинение концертов самым перспективным видом музыкального творчества, предвидя в них новый музыкальный жанр. Он предсказывал также развитие инструментальной музыки, излагал основы гармонии мажорного и минорного ладов и доказывал, что инструментальная музыка столь же важна, как и вокальная, а орган необходим для обучения композиторов искусству гармонии, в то время как ортодоксы, напомним, особенно осуждали именно орган и инструментальную музыку.
«Идею грамматики мусикийской» Николая Дилецкого предваряло предисловие, написанное дьяком кремлевского Сретенского собора Иваном Кореневым с целью разрешить все споры, шедшие тогда в русских певческих кругах, и защитить западноевропейские новации. Коренев порицал тех, кто видел в новых музыкальных явлениях утрату русской национальной традиции знаменного пения и приравнивал ее к утрате веры: «Истинный юродивый говорит: одно дело — русское знамя… а другое — музыкальная нота… если ты разделяешь пение, то я тщательно соединяю, сливаю и совокупляю. Ибо не только русское, но и греческое, и римское пение… для знающего одинаково».
И Дилецкий, и Коренев восхищались музыкой как «свободным художеством», отдавая предпочтение вокальной, однако допуская в светской («мирской») жизни и инструментальное исполнение — «пусть и на неодушевленных инструментах в радостный час восхваляют Бога». Автор «Идеи грамматики мусикийской» призывал создавать новые музыкальные сочинения в соответствии с требованиями риторической теории: они должны были иметь inventio (изобретение), dispositio (расположение), elocutio (украшение). В разделе о расположении частей музыкального произведения теоретик уделил особое внимание вступлению («О эскордии, то есть о начале композиции») и заключению («О сочинении каденций»), которые следовало особо выделять.
Многоголосная хоровая музыка концертов, псальм (трехголосных духовных песен), кантов была лиричной и близкой к народной песне, простой в исполнении, легко запоминалась, а посему быстро завоевала популярность и начала использоваться для домашнего музицирования. При этом новая музыка отличалась такой малозначимой ранее характеристикой, как ритм, что облегчало ее восприятие. Динамика, заложенная в самых основах музыки Нового времени, проявилась в произведениях Ивана Протопопова, Степана Беляева, уже упомянутого Николая Дилецкого, Симеона Пекалицкого, Ивана Календы и других композиторов. Так, Беляев и Протопопов создавали партесные гармонизации древнерусских песнопений.
