«Впечатления и эффекты изумительные»
Газета «Московские ведомости», носившая официальный характер, в мае 1889 года так откликнулась на смерть Салтыкова-Щедрина: «В тяжелое смутное время конца семидесятых и начала восьмидесятых годов "сатира" Щедрина была таким же развращающим и разрушающим орудием в руках наших террористов, как их подпольные листки, заграничные брошюры и динамитные бомбы. М.Е. Салтыков знал это и не прекращал своих глумлений над теми мерами, которые правительству приходилось принимать в борьбе с революционным террором. Террористы того времени делились на нелегальных и легальных деятелей. Щедрин был, несомненно, самым ярким и даровитым представителем последней категории, принесший России гораздо больше нравственного вреда, чем первая»
[354]. Хотя этот отклик консервативной газеты, взявшей на себя «полицейские обязанности в литературе»
[355], чем-то напоминает посмертный донос на знаменитого сатирика, в обвинительном заключении старейшей русской газеты было много справедливого. Повторю, русские интеллигенты, всегда и везде критиковавшие действия правительства и саркастически относившиеся к прошлому, воспринимали не только минувшее, но и настоящее Российской империи сквозь призму салтыковской сатиры. Окружающая действительность рассматривалась интеллигенцией как материализация всем хорошо известных текстов.
Василий Васильевич Розанов с нескрываемой душевной болью констатировал: «У нас нет совсем мечты своей родины». <…> Только у прошедшего русскую гимназию и университет — "проклятая Россия". Как же удивляться, что всякий русский с 16-ти лет пристает к партии "ниспровержения государственного строя". <…> Да и сатирик отлично всё это знал. — "Почитав у вас об отечестве, десятилетний полезет на стену". У нас слово "отечество" узнается одновременно со словом "проклятие"»
[356].
Выдающийся русский философ, писатель и публицист был прав. Как мы помним, лишь за несколько лет до начала Первой мировой войны издательство Кнебеля в Москве выпустило комплект из пятидесяти хромолитографий большого формата, оригиналы для которых выполнили мирискусники, и только тогда учащиеся российских школ получили наглядное визуальное представление об истории государства Российского. Лишь художникам объединения «Мир искусства» удалось создать сюиту талантливых и запоминающихся образов Петербургского периода русской истории — визуальных образов исторических событий, которыми можно было гордиться. Историю города Глупова и глуповцев мудрено было любить, её можно было лишь стыдиться или проклинать. Мирискусники не только любили минувшее, но и хорошо его знали, профессионально в нём разбирались. И эту свою любовь, и это своё знание они смогли донести до зрителя.
Дягилев был прав: «Произведения, пронизанные любовью, не исчезают»
[357]. Однако история отпустила мирискусникам слишком мало времени, чтобы созданные их фантазией талантливые произведении смогли не только остаться в истории русского искусства, но и переломить негативную тенденцию предшествующих десятилетий.
В конце XIX — начале XX века ни в русском образованном обществе, ни среди правительственной администрации уже не наблюдалось ни энтузиазма, ни «мечты своей родины», ни «энергии заблуждения». Петр Аркадьевич Столыпин был ярчайшим и едва ли не единственным исключением из этого общего правила. Но его небывалый энтузиазм, проявленный при подавлении революционного движения и проведении аграрной реформы, не был поддержан образованным обществом. Зато и энтузиазм, и «мечта своей родины», и «энергия заблуждения» с избытком были представлены в среде революционного подполья. 25 декабря 1907 года, когда уже была подавлена первая русская революция, Лев Николаевич Толстой сказал своему секретарю: «Столыпин казнит, это отвратительно, но за ним предания веков и практика всего человечества. Это — большое смягчающее обстоятельство. А за ними-ничего!..
Но как-то недавно, за обедом, когда зашел разговор о революционерах, Лев Николаевич сказал:
― Сколько за последние годы было совершено дел самоотвержения революционерами. Как бы это восхвалялось, если бы было в патриотическом духе!»
[358]
Лев Николаевич ни один раз высказывался на эту тему, рассуждая о том, что у революционеров нет традиций, а у правительства она есть. И однажды весной 1908 года его личный секретарь Николай Николаевич Гусев, соприкасавшийся с революционерами, осмелился возразить великому писателю: «Лев Николаевич! У них тоже есть своя традиция, еще со времен Французской революции, даже еще раньше — со времен древних греков и римлян…»
[359] Во время учебы в рязанской гимназии Гусев из курса истории хорошо запомнил образы древних греков и римлян, мужественно жертвовавших собою за родину. Так был заложен идейный фундамент тираноборчества. Став революционером, Гусев осознавал себя продолжателям российской тираноборческой традиции, восходящей к декабристам и народовольцам, «шедших на великие жертвы и на смерть во имя борьбы с деспотизмом и угнетением, я учился на их примерах. Я считал себя одним из их идейных преемников, я учился на их примерах мужеству и стойкости»
[360]. Итак, у революционеров была непоколебимая убежденность в правоте и благородстве своего дела. И этому ни русское общество, ни власть ничего не могли противопоставить. У профессиональных революционеров было еще одно преимущество: они понимали важность сплоченной жесткой дисциплиной организации. Русский интеллигент конца века был способен воспринять идею кружка единомышленников, но в высшей степени подозрительно относился даже к идее творческого союза, имеющего свой устав и программу и регулирующего прием новых членов. Интеллигент 60-х годов, воспитанный на «Что делать?» Чернышевского, не только верил в «идеалы», но и был способен легко воспринять идею организации. Интеллигент 90-х годов, воспитанный на поэзии Надсона и сатире Салтыкова-Щедрина, идею даже творческого союза встречал весьма настороженно, подспудно подозревая любого лидера в диктаторских замашках. Товарищество передвижных художественных выставок, возникшее в художественной жизни России в последней трети XIX века, было создано «шестидесятниками». К концу века этот творческий союз постепенно выродился: живопись передвижников с их идейностью и сюжетностью уже порядком надоела зрителям и оказалась на обочине искусства, а само товарищество из творческого союза единомышленников превратилось в обветшалую и предельно бюрократизированную косную систему. Художник Леонид Осипович Пастернак с нескрываемым раздражением писал об осени товарищества, которая пришлась на последнее десятилетие века: «Дошло до того даже (в наши дни это кажется невероятным!), что Ярошенко, этот столп передвижничества, рассылал "экспонентам" официальный "циркуляр" с наивнейшим, чтобы не сказать больше, перечислением сюжетов, какие можно писать для присылки на Передвижную выставку, с указанием особо "желательных", с определением даже манеры и техники исполнения… Главным в картине был сюжет»
[361].
