Речь идет о весьма энергично сформулированном принципе автономии художественного языка как исключительно пластического феномена (который явно противостоит поэтике соборов и аллегоризму школы Сугерия). Эстетика «Каролингских книг» — это эстетика чистого визуального восприятия и в то же время эстетика автономности художественного изображения. В своем полемическом задоре автор даже преувеличивает этот момент; каролингская же культура, напротив, изобилует утверждениями о том, что нельзя доверять некоторым лживым языческим измышлениям. Как бы то ни было, анализируемый пассаж полон наблюдений над конкретными произведениями искусства: вазами, изделиями из гипса, картинами и миниатюрами, ювелирными изделиями, свидетельствующими об утонченном вкусе их создателя и сопутствующими тем проявлениям любви к классической поэзии, которыми так богато Каролингское возрождение.
В то время как богословы предпринимали попытки набросать эскиз теории искусства, на базе трактатов по риторике формировалась богатая литература, посвященная технике создания художественного произведения. Двумя первыми учебниками стали трактаты «De coloribus et artibus» («О цветах и искусствах») и «Марра clavicula», в которых технические рассуждения перемежаются классическими реминисценциями и фантазиями на тему бестиариев (ср.: Schlosser 1956, рр. 26 ss.). Как эти, так и другие трактаты изобилуют эстетическими наблюдениями, свидетельствующими о ясном осознании связи между эстетическим и художественным, а также содержат сведения о цветах, свете и пропорциях. К XI в. относится знаменитая «Schedula diversarum artium» («Листок различных искусств») священника Феофила, обнаруженная Лессингом в библиотеке Вольфенбюттеля. Согласно Феофилу человек, созданный по образу Божию, наделен способностью давать жизнь различным формам; случайно или на основе раздумий он постигает, что его душа взыскует красоты и благодаря творческому восхождению овладевает художественной способностью. В Писании Он находит божественную заповедь, касающуюся искусства: «Господи, возлюбил я красоту дома твоего», — поет Давид, и эти слова Феофил воспринимает как явное указание на необходимость творчества. Художник работает смиренно, осененный вдохновляющим воздействием Святого Духа; без этого вдохновения он не мог бы даже приступить к работе; все то, чему можно выучиться, что можно постичь или изобрести в искусстве, — все это дар Духа в его семи действованиях. Благодаря мудрости художник постигает, что его искусство приходит к нему от Бога; разумение открывает ему принципы многообразия и меры (varietas et mensura); совет заставляет его щедро делиться с учениками секретами своего ремесла; сила наделяет его упорством в творческом усилии; и так далее для каждого из семи даров Святого Духа. Исходя из этих богословских оснований, Феофил переходит к изложению пространного перечня практических наставлений. При этом особое внимание он уделяет искусству витража и провозглашает большую художественную свободу — например, он советует заполнять пустое пространство между большими историческими сюжетами геометрическими фигурами, цветами, листьями, изображениями птиц, насекомых и даже фигурками обнаженных людей.
Конечно, когда средневековый автор изредка обращается к размышлениям об изобразительном искусстве, он выходит за рамки той или иной системы. В своей поэме «Антиклавдиан» «Anticlaudianus» (I, 4) Алан Лилльский, говоря о картинах, украшающих дворец Природы, не сдерживается и разражается такими утверждениями, преисполненными изумления:
«О nova picturae miracula, transit ad esse quod nihil esse potest! Picturaque simia veri, arte nova ludens, in res umbracula rerum vertit, et in verum mendacia singula mutat».
«О новые чудеса живописи! Начинает быть то, что могло бы не быть. Живопись, подражание истины, играя новым искусством, превращает в вещи тени вещей и всякую ложь претворяет в истину».
Позднее Ченнино Ченнини даст новое истолкование живописи, приравнивая ее к поэзии (и помещая ее на второе место после знания), усматривая в ней свободное и созидательное вмешательство воображения. Подобная позиция возникла под влиянием одного отрывка из «Науки поэзии» Горация, где говорится о том, что
pictoribus atque poetis — quodlibet audendi semper fuit aequa potestas
(«Знаю: все смеют поэты и живописцы — и все им возможно»
(Гораций. Наука поэзии // Собр. соч. СПб., 1993. С. 343/ Пер. М.Дмитриева).
Еще более укорененный в средневековье автор, чем Ченнини, а именно Гильом Дуранд Старший, недвусмысленно ссылается на эти Горациевы строчки, чтобы обосновать свободное художественное изображение сюжетов из Ветхого и Нового Заветов (4).
В сущности, и теологи, разрабатывавшие теорию прекрасного образа, также вносили свой вклад в возвеличивание изображений. Св. Фома раскрывает эту тему, говоря об образе по преимуществу, о Сыне, рассматриваемом как species (образ, изображение). Христос прекрасен, потому что Он — образ Отца, а образ — это forma deducta in aliquo ab aliquo, форма, перенесенная во что-либо из чего-либо иного (S. Th. I, 35, 1; I, 39, 8). Как образ, Сын обладает тремя атрибутами красоты, каковы суть integritas (целостность, цельность); поскольку Он осуществляет в себе природу Отца, он есть convenientia (соответствие), поскольку он является imago expressa Patris (точным образом Отца) и claritas (ясность), поскольку Он есть слово, выражение, splendor intellectus (сияние разумения).
Св. Бонавентура еще яснее формулирует два основания заключенной в изображении красоты — она может иметь место, даже если в той вещи, которой художник подражает, никакой красоты вообще нет. Изображение красиво тогда, когда оно выполнено должным образом и верно передает оригинал.
«Dicitur imago diaboli „pulchra“ quando bene repraesentat foeditaem diaboli et tunc foeda est».
«Изображение дьявола называется „красивым“ тогда, когда хорошо показывает его мерзость и посему само мерзостно».
(I Sent. 31, 2, 1,3).
Изображение безобразного прекрасно тогда, когда оно убедительно передает это безобразие: таким образом могут быть оправданы многочисленные изображения дьявола в средневековых соборах и критическое обоснование того неосознанного удовольствия, о котором свидетельствует и которое осуждает св. Бернард.
10.5. Поэтики
Наряду с теоретиками и авторами трактатов по изобразительному искусству активно работают и авторы трактатов по поэтике и риторике. Долгое время поэтика смешивалась с грамматикой и метрикой, представление же о поэтике как о самостоятельной дисциплине вновь возникает в трактате «De divisione philosophiae» («О разделении философии»), принадлежавшем перу Доминика Гундисальви. Однако по существу, на протяжении довольно длительного периода artes dictaminis (письмовники) заменяли собой всякую поэтическую теорию; проза и поэзия подчинялись одной и той же ораторской дисциплине. Поначалу даже не существовало (как отмечает Курциус) слова, которое означало бы «сополагать, сочинять» в поэтическом смысле (dichten): говоря о метрической композиции, стихотворении, написанном с соблюдением метра, и вообще о метрическом сочинении, Альдхельм Малмсберийский и Оттон Клюнийский употребляли такие выражения, как metrica facundia (красноречие с сохранением размера), textus per dicta poetica scriptus (текст, написанный поэтическим слогом) и другие такого же рода (ср.; Curtius 1948, VIII, 3). Подлинное пробуждение критического взгляда на поэзию начинается в XII в., когда Иоанн Солсберийский советует читать auctores (авторов) на основе метода, которому следовал Бернард Шартрский (Metalogicus I, 24); poetria nova (новая поэзия) противопоставляется античной, различные литературные направления полемизируют между собой: чистые вербалисты, Орлеанская школа, антитрадиционалисты и т. д. (ср.: Раге 1933; Haskins 1927). В XII–XIII вв. Матвей Вандомский, Гальфред Винсальвский, Эберхард Немецкий и Иоанн Гарландский разрабатывают теории поэтики, в которых содержатся и собственно эстетические наблюдения. Наряду с обычными наставлениями касательно симметрии и color dicendi (цветы речи), словесной красе (festivitas) и правилах композиции появляются и более новые положения: Гальфред Винсальвский, например, говорит о косной и упрямой материи, которая становится податливой и принимает желанную художником форму только в результате усердной работы (5). Таким образом, он постулирует принцип, который были склонны отрицать философские теории искусства, полагавшие, что процесс согласования художественной формы с материей протекает гораздо легче и мягче (6). Уже в XII в. Аверроэс разрабатывает поэтику зрелища, подкрепленную рассуждениями о поэзии — хотя здесь он уже не проявляет особой оригинальности и следует за Аристотелем (7). В его «Среднем комментарии» мы находим интересное разграничение между историей и поэзией, новое для Средневековья: тот, кто рассказывает истории (не «историю»), объединяет многие выдуманные события, не упорядочивая их; поэт же, напротив, организует при помощи пропорций и правил (поэтический метр) события истинные или правдоподобные и говорит о всеобщем; поэтому поэзия более философична, чем простой вымышленный рассказ. Еще одно интересное соображение гласит, что поэзия никогда не должна прибегать к средствам убеждения или риторики, но исключительно к средствам подражания. Подражать надо с такой живостью и так красочно, чтобы вещь, которой подражают, как живая стояла перед глазами. Если поэт отказывается от этих средств и переходит к прямому рассуждению, он грешит против собственного искусства (ср.: Menendez у Pelayo 1883, р. 310–344).
