«Imago cut illo, cujus est, non ponit in numerum, пес sunt duae substantiae… Imago proprie est emanatio simplex formalis, transfusiva totius essentiae purae nudae; est emanatio ab intimis in silentio et exclusione omnis forinseci, vita quaedam, ac si imagineris res ex se ipsa intumescere et bullire in se ipsa».
«Образ не отличается от той чещи, которую представляет, и они не суть две субстанции… Образ есть в подлинном смысле простая эманация формы, переливающая всю сущность в ее чистоте и наготе; эта эманация из сокровенного, совершающаяся в безмолвии и отъединении от всего внешнего, некая жизнь, как если бы представить себе чещь, которая набухает и вскипает в себе самой».
(ed. Spamer, p. 7).
К этим так и не получившим развития мотивам и восходит новое представление о процессе художественного творчества. Однако то, что словно бы маячит на горизонте, уже не принадлежит Средневековью, а представляет собой зародыш новых тенденций в развитии эстетики, принадлежащих Новому времени.
11.5. Новый статус художника
Пока теоретики предлагали лишь пробные варианты решения связанной с творческим актом проблематики, у художников стало вырабатываться сознание собственного достоинства. Это сознание всегда присутствовало в Средневековье, даже если какие-либо религиозные, социальные и психологические обстоятельства способствовали выработке смирения и кажущейся тяге к анонимности. Раннее Средневековье восхищалось Туотилоном, легендарным монахом, чей образ как бы аккумулировал в себе всю художественную жизнь Санкт-Галленского монастыря. Его считали художником энциклопедического склада, сведущим во всех искусствах; добродетельным; красивым, блестящим оратором, с приятным голосом; умевшим играть на органе и флейте, интересным собеседником, знающим толк в изобразительном искусстве — одним словом, то был идеал человека и гуманиста каролингской эпохи. Абеляр пишет своему сыну Астролябию о том, что умершие продолжают жить в творениях поэтов; в других сочинениях содержится множество сведений о том, каким почетом окружают поэтов и художников. Однако нередко выражение этого почета приобретает совершенно комичный вид, как, например, в том случае, когда монахи аббатства Сен-Руф ночной порой похитили у каноников собора Нотр-Дам в Авиньоне юношу, весьма искусного в живописи, развитию которой ревностно способствовал соборный капитул (Mortet 1911, р. 305). Такие происшествия подспудно свидетельствуют о том, что труд художника недооценивался, а его самого воспринимали как предмет, подлежащий использованию или обмену. Подобные примеры, несомненно, содействуют формированию образа средневекового художника, призванного к смиренному служению общине и вере, — в отличие от художника Возрождения, преисполненного горделивого чувства собственной неповторимости.
Схоластическое учение об искусстве благоприятствовало такой ситуации своим строго объективистским подходом, который совершенно не давал возможности отыскать в том или ином произведении следов вмешательства самого художника; к этому прибавляется обычная недооценка механических видов искусства, не дававших архитектору или скульптору возможности притязать на личную славу. Не стоит забывать и о том, что художественная отделка архитектурных сооружений выполнялась определенным коллективом, и самое большее, на что могли рассчитывать художники или ремесленники, так это на аббревиатуру, проставленную на закладных камнях. Да и сегодня рассеянный зритель, не слишком внимательно читающий титры какого- нибудь фильма, склонен воспринимать его как анонимное произведение, запоминающееся не столько благодаря его создателям, сколько благодаря персонажам и сюжету.
Однако в отличие от medianici («механиков») поэты довольно рано приходят к тому осознанию своего достоинства, и если история механических искусств сохраняет лишь имена основных зодчих, то в поэзии каждое произведение имеет своего вполне определенного автора, в той или иной мере сознающего самобытность своих сюжетов и манеры их освещения: в этой связи уместно вспомнить тезисы Иосифа Скота, Теодульфа Орлеанского, Валафрида Страбона, Бернарда Сильвестриса, Готфрида из Витебро. После XI в. поэт начинает ясно видеть в своем труде возможность обрести бессмертие, но позднее, по мере того как искусства (artes) начинают специализироваться в логике и грамматике, оставляя в стороне изучение авторов (auctores) (все еще имевшее место во времена Иоанна Солсберийского), писатели, реагируя на такое отсутствие интереса, все чаще и активнее заявляют о своем достоинстве. Например, Жан де Мён утверждает, что благородство происхождения — ничто в сравнении с благородством пишущего человека. Кроме того, если миниатюрист обычно является монахом, а каменщик — связанным со своим цехом ремесленником, то новый поэт — это почти всегда придворный художник, связанный с аристократией и весьма уважаемый своим господином. Труд поэта адресован не Богу и не церковной общине; он не имеет ничего общего с архитектурным произведением, о котором заранее ясно, что оно будет закончено кем-то другим; поэтическое сочинение нельзя считать адресованным узкому кругу знатоков манускриптов. Все это приводит к тому, что поэт все больше и больше вкушает славу быстрого успеха и радость личной известности. Когда миниатюристы работают на своих господ (как это имеет место с братьями Лимбург), тогда и их имена становятся известными. Когда художники работают в своих мастерских в условиях города (как это происходит с художниками эпохи Дуэченто и далее) тогда о них начинают писать и проявлять к ним интерес, граничащий с поклонением (ср.: De Bruyne 1946, II, 8, 3; Curtius 1948, excursus XII; Hauser 1953).
11.6. Данте и новое представление о поэте
Мы уже говорили о том, что настоящая книга посвящена рассмотрению эстетических теорий схоластики и латинского Средневековья вообще. За пределами нашего анализа остаются те взгляды на прекрасное и поэзию, которые мы встречаем у авторов, писавших на народном языке.
Мы не касаемся и эстетики Данте, во всяком случае тех его написанных на народном языке произведений, где он выражает новый взгляд на акт поэтического творчества, проблему вдохновения, гражданскую и политическую роль поэта.
[29]
Тем не менее следует заключить рассмотрение схоластических теорий относительно роли художника и природы поэтического дискурса именно анализом воззрений Данте. Ибо вопреки распространенной точке зрения, согласно которой Данте был верным последователем Аквината, здесь поэт явно расходится с ним, особенно с той главой «Суммы теологии», где говорится о теориях символа и аллегории. В XIII письме, объясняя Кан Гранде делла Скала, как надо читать его поэму, Данте говорит:
«Ad evidentiam itaque dicendorum sciendum est quod istius operis non est simplex sensus, ymo dici potest polisemos, hoc est plurium sensuum; nam primus sensus est qui habetur per litteram, alius est qui
