Нельзя сказать, что российские крестьяне сплошь были темны и безграмотны. Чаще всего элементарной грамоте до появления земских школ многих крестьянских детей обучали священники или другие лица причта. И хотя в 1786 г. был принят Устав народных училищ в Российской империи», предусматривавший создание сети средних учебных заведений в губерниях и уездах России, эта сеть росла медленно и плохо. К концу столетия малые народные училища были открыты далеко не во всех даже уездных городах, а организацию школ на селе, где проживала основная часть населения, Устав 1786 г. вообще не предусматривал. Не способствовал развитию просвещения и культуры и указ Екатерины (1786) о запрещении «вольных типографий» и введение более жесткой цензуры. В последнее десятилетие ее царствования в стране неуклонно снижалось количество издаваемых книг: в 1788 г. было отпечатано 439 наименований книг различного содержания; в 1789 – 339; в 1790 – 263.
Таким образом, государственная культурная политика периода реформ Екатерины носила в основном сословный характер: с одной стороны, она была более открыта для общества, с другой – ее отличало усиление нормативного начала, ориентация на политику и эстетику абсолютизма. Искусство, как вершина культуры, превратилось в инструмент власти: достаточно вспомнить верноподданнические оды, творчество придворных и крепостных архитекторов, скульпторов. Крепостной театр на рубеже XVIII–XIX вв. стал символом взаимоотношений государства и культуры. Именно в это время в основание культурной политики «на века» закладывается ее краеугольный камень – всесильная цензура, просуществовавшая в России «от неолита до Главлита»,
Правда, в начале XIX в., после восшествия на престол Александра I, появилось либеральное цензурное законодательство (1804). Благодаря полученным свободам в области книгоиздания в культурной жизни России произошел переворот – профессионализация литературной деятельности. Стремительный рост читателей и покупателей книг, периодических изданий превращает литературную деятельность в доходную. «Литература оживилась и приняла обыкновенное свое направление, т. е. торговое», – писал А. С. Пушкин, который всегда был горячим сторонником профессионализации писательского труда.
До Пушкина в русском обществе безраздельно господствовал инструментальный подход к культуре, в соответствии с которым она была неким приложением к жизни, политике, досугу и т. д. Культурная политика выступала соответственно функцией политических, сословных, правительственных и иных структур, но только не самой культуры. В творческой же практике Пушкина подобная модель взаимоотношений культуры и общества – не единственно возможная и не абсолютно безупречная. Поэт решительно уклонялся от любого «социального заказа», даже если это исходило от друзей-единомышленников.
Николай I, в отличие от своих венценосных предшественников, которые неугодивших им авторов ссылали, избрал в начале своего правления более тонкую политику «приручения» наиболее талантливых из них. Пушкин, как никто другой, мог влиять на общественное мнение. И царь это знал; во время высочайшей аудиенции он объявил поэту, что отныне сам будет его цензором.
Именно в правление Николая I утверждается российская, а затем и советская традиция культурной политики – бесцеремонное вмешательство в художественную жизнь и даже в сам творческий процесс. Царь не только стал личным цензором первого поэта России, он назначал президентов Академии художеств исключительно из числа членов императорской фамилии. Николай I лично уволил из Академии художеств знаменитого живописца А. И. Иванова, скульптора С. С. Пименова, архитектора А. А. Михайлова; художник А. Е. Егоров за не понравившиеся царю образа был уволен с выговором и даже со взысканием денег.
Ужесточение цензуры, наступление реакции табуировали для культуры ряд областей общественной жизни; она как бы ушла в себя, подчинив свои цели задачам «чистого» искусства, науки и просвещения. И при этом, как ни парадоксально, культура не перестала быть мощным двигателем общественной жизни. Деятели культуры становились властителями дум. Наступила новая эпоха духовной жизни России, впоследствии названная И. С. Тургеневым «эпохой политической». Отсутствие гражданских свобод породило в России феномен интеллигенции как духовной оппозиции власти, которая возникла из невостребованного государством интеллектуального, культурного потенциала наиболее образованной и граждански активной части. Эти люди стали «лишними» – так назовет их современное им общество; но их деятельность подготовила общественное мнение к восприятию реформ Александра II. Отсутствие консолидированной буржуазии, малочисленность среднего слоя обрекли на неудачу и эти попытки буржуазного реформизма. Прозападные ценности так и не стали близки ни основной части народа, ни интеллигенции, которая по своей духовной сути всегда была антибуржуазной. Таким образом, очередная модернизация не стала достаточно эффективной опять-таки из-за того, что не была дополнена политическими и социокультурными элементами с учетом специфики цивилизационного развитии России. Правда, отношения государства и культуры характеризовались значительно большей свободой. Стала либеральнее цензура, в общественном лексиконе впервые появились понятия «оттепель», «гласность». Окончательно утвердилась власть общественного мнения. В условиях пореформенной России это обусловило новый виток политизации культурной жизни.
Достаточно вспомнить революционно-демократическую публицистику, произведения А. И. Герцена и Н. Г. Чернышевского, творчество художников-передвижников и т. д. Политизированность предполагала консолидацию творческих работников – так возникли первые творческие объединения и союзы: «Могучая кучка», передвижники, объединения писателей при журналах «Современник», «Русское слово», «Отечественные записки» и др. В 1870 г. было создано Общество русских драматических писателей во главе с А. Н. Островским. В 1884 г. к нему присоединились оперные композиторы.
В царской России не было специального ведомства, в исключительном ведении которого находились вопросы культуры и искусства. Департамент по делам цензуры и Министерство просвещения осуществляли в основном идеологический надзор, олицетворяя собой государственную культурную политику в рамках знаменитой триады: «Самодержавие, православие, народность». Прямо противоположную, демократичную политику проводили общественные организации и фонды, помогавшие художникам и содействовавшие развитию национального искусства. Эти объединения не стремились управлять или контролировать, их задача была в том, чтобы всячески поощрять и пестовать дарования. Именно благодаря возникшему в 1820 г. Обществу поощрения художников, переименованному впоследствии в Общество поощрения художеств, стали возможны командировки «пенсионеров» – способных молодых художников – за границу. Это общество просуществовало до революции и превратилось в один из самых крупных демократических центров художественной жизни России.
Под стать ему было и Московское общество любителей художеств, основанное в 1860 г. и действовавшее до 1917 г. Это был своего рода клуб, принимавший от художников в виде членского взноса их произведения. Благодаря этим вкладам формировались постоянные экспозиции, имевшие большое значение в культурной жизни Москвы. По инициативе общества после передачи городу Третьяковской галереи в Москве был созван I съезд художников (23 апреля – 1 мая 1894 г.). Его организаторы, среди которых были В. Д. Поленов, В. Е. Маковский, К. А. Савицкий, видели задачу съезда в том, чтобы напомнить обществу о необходимости поддерживать искусство. Об этом говорил в своей речи Н. Н. Ге. Кроме того, участники съезда доказывали необходимость расширения эстетических элементов в общем образовании. Был поставлен вопрос об охране законом гибнущих памятников древнерусского художественного творчества.
