В «Следах» есть история про одного венского актера, который, возвращаясь вечером домой, в одной из улочек, где стояли дома терпимости, увидел девицу. Высунувшись из окна, она предложила ему зайти, уверяя, что сделает все «по-мексикански». Пообещав зайти в другой раз, он прошел мимо, но потом, через несколько кварталов, задумался над тем, что именно имелось в виду. Когда актер вернулся, намереваясь все разъяснить, ни дома, ни тем более его обитательницы он не нашел, и лишь затем стало ясно, что в образе венской проститутки каждые 100 лет на землю спускается ангел, которому претят нравы и принципы земной жизни и который готов открыть тому, кто услышит его, великую тайну, способную изменить мир человеческий всецело. Но пока это странное послание еще никто не разгадал, и ангел всякий раз возвращался на небо – теперь, возможно, он уже больше никогда не вернется (S, 79f.).
Эта история, помимо уже знакомого нам ощущения загадочности, таящейся в повседневной жизни, фактически содержит типичный внутренний конфликт мистического миросозерцания: непроизносимость, непостижимость мистической (ибо переданной непосредственно) истины. Возможно, нам так никогда и не удастся до конца понять, прояснить эту смутную основу мира, но это не значит, что нужно отчаиваться, наоборот, надо осваивать тайный язык вещей и тайнопись истории. Так возникает еще одна мистическая тема – прояснение темного мгновения через проникновение в тайны Я, чуткость к внутреннему свету. Она легко рифмуется со свойственной Блоху и раннему Лукачу гностической метафорикой света, тьмы и человеческих душ как рассыпанных по свету искр. В поэтике Блоха и Беньямина загадочность проявляется еще и в том, что и сам текст, и его читатель словно остаются в подвешенном состоянии, под вопросом, показывая нам всю тяжесть, невозможность подчас, но и настоятельную потребность обретения ясности.
Проникновение в тайны у Блоха осмысляется и как необходимое соприкосновение с иллюзиями, мороками, миражами. Они не просто добавляют миру таинственности, не просто заслоняют путь к цели – ведь это часть мира, а в динамической вселенной не всегда можно понять до конца, было ли что-то миражом/мифом/сказкой или реальностью. У нас (еще) нет конечной инстанции, к которой мы могли бы обратиться и которая свершила бы последний суд. Более того, саму суть человеческой жизни, ее экзистенциальный смысл Блох усматривает в этом непрестанном поиске самости, неотделимом от загадок и призраков. Жизнь не будет прожита всецело, путь не будет пройден по-настоящему, если не будет иллюзий, которые нужно преодолеть (но не привязывая себя к мачте, как Одиссей, а вступая с сиренами в диалог, как Орфей (S, 187f.)), если не будет загадок и слепых троп, по которым мы идем в этом поиске. Согласно Адорно, Блох всю свою философию мог скорее окрестить иллюзией, видимостью, нежели пасть духом и кинуться в объятия позитивных, прочных оснований бытия[546].
С таким вниманием к образности[547], к жизни, постоянно поверяемой литературой, Блох просто не мог мыслить еще не случившееся бытие только с отстраненно-познавательной позиции. В принципе эпистемологическая трактовка его философской конструкции (согласно которой мы просто чего-то еще не знаем, отсюда и вся недосказанность мира) имеет право на существование. Беньямин тоже подчеркивал этот негативный момент:
Кто хотел бы узнать, какое устроение обретает «спасенное человечество», каковы условия, необходимые, чтобы достичь этого устроения, и когда можно на такое достижение рассчитывать, – тот задает вопросы, на которые ответа нет (GS I, 3. S. 1232).
Но такое прочтение не соответствовало бы духу времени и вообще всей стилистике ранних текстов Блоха, стремившихся стать пророческими и потому неотделимых от сосредоточенного, одержимого поиска последних начал через концентрацию, предельное «сжатие» утопического материала (S, 90). Этот «дух времени» жил и в эссеистике раннего Лукача, и в первых текстах Беньямина. Герои Блоха – будь то люди, идеи или обстоятельства (а все они в «Следах» оказываются героями) – разрушают границы очевидного мироустройства, отказываются соглашаться с данностью. С одной стороны, Блох портретирует самого себя, а с другой – придает форму аффективным и метафизическим установкам своей утопической философии: неожиданности мгновения, удивлению, надежде. Литература помогает разрушать привычные формы существования – Блох как бы приглашает читателя приобщиться к этому художественному действу, призывая на помощь сбивчивый ритм текста и нечеткую образность.
Эти образы не обязательно зрительны. Более того, для раннего Блоха очевидна связь мистического откровения со звуком и слухом (особенно в философии музыки). Звук оказывается более адекватным, чем слово, и даже поздний Блох посвящает специальную статью поэтике разговорной речи и анаколуфу – намеренному искажению синтаксиса, воссоздающему непосредственность живой, воспринимаемой на слух речи[548]. Звук – это первая попытка вырваться из природной непосредственности и выразить себя. Ритм же у Блоха мыслится как средство объективации внутренней интенсивности, ее помещения в пространственный контекст. Вместе они и создают музыку, а музыка задает ритм откровения. Она есть искусство, основанное на особой продуктивной неопределенности, обостренном внутреннем ощущении времени, и при этом неотделима ни от внутреннего переживания, без которого невозможен опыт мистика, ни от апокалиптических настроений, создававших стиль эпохи экспрессионизма. Не случайно Розенцвейг пишет о музыке в связи с концепцией откровения – как обретения немой самостью языка и превращения ее в рекущую душу[549].
Мы упомянули о связи мистического с невыразимым. По Блоху, соотнося жизнь с утопией, мы соотносим ее с тем, чего еще нет, что еще не выражено, а значит, и не может быть выразимо здесь и сейчас. Совершенно очевидно, что и Блох, и Беньямин постоянно обсуждают вопросы, балансирующие на грани сказываемости, апеллируют к опыту, описать который в точности нельзя, противятся логической стройности, не могут отказаться от парадоксов, от несоизмеримости обычных форм познания с новыми мессианскими смыслами. Именно такой они видели философию, адекватную их исторической ситуации, и констатировали, что иначе мыслить «о последних предметах» невозможно, прежние формы знания уже не справляются с этой задачей. Они оба культивируют максимальную чувствительность по отношению к этим таинственным содержаниям, к легким касаниям смысла. (Это одновременно и рецептивность, и способность активно творить новое.) Оба безусловно – и прежде всего в своей литературной деятельности – вдохновлялись мистикой вещей и повседневных событий[550]. Предмет мистического знания – то, что слишком близко, едва заметно в тени нас самих (PH, 343) и потому невидимо. Вот как пишет об этом Беньямин:
Любое серьезное исследование оккультных, сюрреалистических, фантасмагорических способностей и феноменов имеет предпосылкой такое диалектическое переплетение, которое никогда никакой романтик не освоит. Дело в том, что мы не подвинемся ни на шаг, если патетически или фанатически будем подчеркивать загадочную сторону в загадочном; более того, мы проникнем в эту тайну лишь в той степени, в какой мы обретаем ее в повседневном, в силу некой диалектической оптики, которая опознает повседневное как непроницаемое, а непроницаемое как повседневное[551].
