А краски, краски — ярки и чисты,
Они родились с ним и с ним погасли.
Преданье есть: он растворял цветы
В епископами освященном масле.
В композициях пределлы, то есть находящихся внизу главного образа, художник представил «Обручение Марии» и «Успение Марии», ныне хранящиеся в Музее Сан Марко во Флоренции.
Паоло Уччелло (около 1397–1475) Битва при Сан-Романо. Около 1438. Дерево, темпера. 180x323
Представленная картина художника кватроченто Паоло Уччелло — одна из трех, написанных им на данную тему и стоявших у истоков батального жанра в европейском искусстве. Все эти произведения, заказанные Леонардо Бартолини Салимбени, принимавшим участие в сражении, изображают моменты битвы флорентийцев с сиенцами, случившейся в 1432.
На картине «Битва при Сан-Романо» флорентийский рыцарь копьем выбивает из седла предводителя вражеского войска Бернардино делла Чарда. Восседающий на белом коне вождь флорентийцев Никколо да Толентино уже опрокинул на землю одного из неприятелей. Вокруг идет битва, «смешались в кучу кони, люди», взметаются копья и арбалеты, летят на землю рыцари и их вооружение. Напряжение всей сцене придает и то, что на небольшом пространстве уместилось множество фигур, к тому же по краям композиция нарочито срезана рамой, отчего кажется, что ей тесно в отведенным пределах.
Уччелло изображает своих персонажей в самых разных позах. Вероятно, ради того, чтобы потренироваться в этом умении, он и взялся за работу. Рыжий конь слева, скачущий прочь, серый, с упавшим вместе с ним рыцарем, белый, на котором восседает предводитель флорентийцев, показывают, насколько художник справился со сложными ракурсами и перспективой. Динамизм всей сцены подчеркнут колоритом, в котором сталкиваются яркие, чистые цвета.
Андреа Мантенья (около 1431–1506) Триптих с Поклонением волхвов, Обрезанием и Вознесением 1460–1464. Дерево, темпера. 86x161,5
Андреа Мантенья — художник, в живописи которого уже за несколько десятилетий до начала Высокого Возрождения чувствовались приближающиеся шаги этого мощного искусства.
Триптих был написан по заказу маркграфа Лудовико Гонзага для капеллы при его фамильном дворце в Мантуе (для этого семейства живописец будет работать всю оставшуюся жизнь). Миниатюрное письмо алтарного образа, обилие дивных подробностей, характерное для искусства Раннего Возрождения, соединяются здесь с той мощью и монументальностью, которые были присущи уже следующему этапу итальянской живописи. В результате небольшой живописный алтарь производит такое же впечатление, как и настенные росписи Мантеньи во дворце Гонзага. И в то же время триптих хочется рассматривать, словно драгоценность из шкатулки.
В центральной части художник представил сцену поклонения волхвов: среди столь любимого им каменистого пейзажа движется длинная процессия людей в роскошных одеяниях. Они идут поклониться Младенцу, сидящему на коленях Марии. Вокруг вьются ангелы. Сухое и яркое письмо Мантеньи заставляет изображение буквально сиять еще и благодаря особому «воздуху» в картинах — совершенно прозрачному, разреженному, какой бывает только высоко в горах. Поэтому в созданном художником мире видно все: и тропинку вдали, и светлый замок, к которому она ведет, и шерсть верблюда, и жесткие травы, и тоненькие золотые нити, которыми пронизаны одежды. И в то же время сцену можно представить развернутой во всю стену капеллы. Мантенья это знал и, чтобы усилить эффект монументальности изображенного, написал его на вогнутой поверхности.
В сцене «Обрезание» (справа) художник старательно выписал орнамент стен, композиции в люнетах — «Жертвоприношение Исаака» и «Моисей, вручающий народу скрижали Завета», корзину с голубками в руке Иосифа, поднос с принадлежностями для обрезания, который мальчик протягивает первосвященнику. Трогателен образ маленького Иоанна Крестителя, который сосет палец, держа в другой руке надкушенный бублик. Вся эта детально прописанная сцена подошла бы и для большой фрески.
И только в третьей композиции — «Вознесение» (слева) — почти нет тщательно изображенных подробностей, она аскетичнее и мощнее, в ней опять виден каменистый ландшафт, и даже облако, на котором стоит Христос, кажется вырезанным из мрамора. Но, как и прежде, тонко переданы чувства персонажей: изумление и надежда Марии и апостолов, легкая грусть и обещание встречи на небесах во взгляде Спасителя.
Антонио Поллайоло (1433–1498) Геркулес и Гидра 1460. Дерево, темпера. 17x12
На маленькой по размерам картине Антонио Поллайоло, флорентийского живописца эпохи кватроченто, изображен один из подвигов древнегреческого героя Геракла, или Геркулеса. Вторая дощечка с композицией на тему этого мифа также находится в музее. Исследователи предполагают, что обе работы являются эскизами к большим картинам, которые заказал художнику Пьеро Медичи, или же их уменьшенными копиями. Но они могут быть и самостоятельными произведениями, и тогда тем более нужно отметить, что Поллайоло сумел наделить столь малое изображение монументальностью.
В качестве сюжета мастер взял ту часть мифа о Геракле, в которой он сражается с лернейской гидрой, гигантской змеей, имевшей множество голов и одну из них бессмертную. Напряжение битвы художник передает, изображая вздувшиеся мускулы героя и отчаянное выражение лица. Работа полна движения. Сила и мощь Геракла подчеркнуты расположенным далеко внизу пейзажем и тем, что главный персонаж помещен на фоне неба. Но в то же время живописец явно был увлечен красивыми и упругими линиями драпировок, змеиного тела, вьющейся ленты реки, которые создают в произведении сложный узор.
Пьеро делла Франческа (1410/1420-1492) Портреты Федерико да Монтефельтро Урбинского и Баттисты Сфорцы 1465. Оба — дерево, масло. 47x33
Словно наполненные воздухом картины этого художника кватроченто в то же время оставляют впечатление мощи и покоя. Таковы портреты герцога Урбинского Федерико да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорцы.
Лица их даны в профиль, в соответствии с портретной традицией того времени, тесно связанной с изображением знаменитых людей на монетах и медалях. Но никто из художников-портретистов не сумел извлечь из этого ракурса такой выгоды, как Пьеро делла Франческа: он придал обликам Федерико и Баттисты невиданную дотоле величественность, впервые поднял портретируемого человека до тех высот, где ему и подобало стоять в эпоху гуманизма. Впечатление монументальности образов при малом размере досок усиливается тем, что роль фона выполняет уходящий вдаль пейзаж, показанный с высокой точки. Надо заметить, что ракурс, в котором изображен Федерико, позволил также скрыть изуродованную половину лица бесстрашного кондотьера. Но чеканный профиль, еще более выделенный ровным красным цветом одеяния, имеет мягкую светотеневую лепку. Спокойный, самоуверенный взгляд из-под тяжелых век и нежность кожи на висках, щеках и шее дают такое тонкое и верное ощущение человека, которое не всегда даст распространившийся в более позднее время психологический портрет.
