Витторе Гисланди (1655–1743) Портрет кавалера. Около 1740. Холст, масло. 109x87
Витторе Гисланди имел большую популярность, поскольку не только умел передавать характерное сходство (как подчеркнута необычность натуры рыцаря, обнаруживаемая в контрастном сочетании чувственных губ и строгого, холодного взгляда), но и наделял свои модели эффектными жестами. Главное, палитра мастера была воистину декоративно великолепной. Даже в этом почти монохромном портрете он превосходно передает роскошь серебристого кружева в отделке треуголки и камзола, который обнажает фрагмент кирасы. На ее металлической поверхности горячим фрагментом горит крест константиновского ордена Святого Георгия.
По преданию, братство Святого Георгия было основано в 312 при равноапостольном императоре Константине Великом. Его члены охраняли штандарт с изображением лабарума — монограммы Иисуса Христа. С этим штандартом Константин одержал победу в битве у Мальвийского моста над узурпатором Максенцием.
Розальба Каррьера (1675–1757) Портрет дворянина 1730–1740, Холст, бумага, пастель. 47x36
Венецианка Розальба Каррьера, дочь художника и кружевницы, начинала свой путь в искусстве в качестве миниатюристки. Затем она прославилась в столице Франции как создательница превосходных портретов пастелью, чрезвычайно модной в XVII–XVIII веках техникой. Ее работы были настолько популярны, что их копировали другие художники. В теории французской эстетики господствуют понятия «Grace» и «Je ne sais qua», знаменующие выразительность невыразимого очарования. Мода на эту технику распространилась по всем странам Европы.
Представленный портрет относится к зрелому периоду творчества Каррьеры, когда ее мастерство достигло совершенства. Художнице удалось в окружении нежнейших переливов красок и фактур околичности передать твердость взгляда и мужественное упрямство этого великосветского нобиля.
Джованни Батиста Тьеполо (1696–1770) Аллегория Доблести и Благородства 1740–1750. Холст, масло. 35,5x30
Великий венецианец Джованни Батиста Тьеполо обладал удивительным мастерством интерпретации пространственных и световых эффектов, сложнейших ракурсов. Представленная небольшая композиция, по всей вероятности, является эскизом будущей большой картины или панно, скорее всего, плафона чьей-то частной виллы или особняка. В тот период, когда была написана эта работа, художник вступил в зрелую пору и имел много светских и церковных заказов как в Венеции, так и в других городах. В Милане он декорировал палаццо Аркинто и палаццо Дуньяни-Казатти.
В правой руке фигуры юной женщины с крыльями — Доблести — тонкое копье, Благородство держит статуэтку Минервы, древнеримской богини мудрости, а ее одежды развеваются на ветру, словно помогая парить в небесном пространстве. Феерическому впечатлению от картины способствуют поистине «акробатические номера» трех ангелочков-путти, совершающих кульбиты в облаках. Стремительная, вибрирующая кисть, как всегда у Тьеполо, только усиливает ощущение воздушной легкости происходящего.
Франческо Гварди (1712–1793) Пьяцетта Сан-Марко. Около 1770. Холст, масло. 25,2x22,3
В XVIII веке Венеция уже не была «царицей морей», но все же продолжала оставаться в сознании европейцев Серениссимой, Светлейшей. Необычайная, чудесная краса сделала город в лагуне местом паломничества многочисленных туристов (относительно мирное, по сравнению с прошлым, время позволяло включать его в обязательную программу великосветских путешественников). Популярным стал и жанр ведуты: виды Венеции оказались лучшим сувениром, а потому заказывались, приобретались и увозились во все концы Европы. П. Муратов писал: «Прежняя Венеция жива лишь в дошедших до нас произведениях ее художников».
Франческо Гварди был поистине венецианским мастером, и его работы среди знатоков числятся вершиной жанра. В представленной картине живописец выбирает точку зрения, когда взгляд зрителя фиксирует только то пространство пьяцетты (маленькой площади, части большой площади — пьяццы Сан-Марко), иллюзорно уходящее в морской и небесный простор, в котором царит колонна с символом города — бронзовым крылатым львом апостола Марка, святого покровителя Венеции. (Лев, на самом деле, сасанидское произведение IV века.) Вдалеке просматривается церковь Сан-Джорджо Маджоре, творение Палладио, и ее колокольня, рухнувшая в 1774.
Джамбатиста Гигола (1767–1841) Портрет детей Джана Джакомо Тривульцио 1807. Слоновая кость, масло. Диаметр — 7,7
Маленькая поверхность круглой пластинки из слоновой кости вмещает целых четыре детских портрета. Причем композиция выстроена столь умело, что малышам вовсе не тесно, они представлены с естественными жестами, а условность «собрания» объясняется вниманием к бабочке. Перед зрителем — внуки маркиза Джана Джакомо Тривульцио, деда Джана Джакомо Польди-Пеццоли, создателя музея. Тривульцио унаследовал великолепную коллекцию, а сам собирал маленькие, любопытные и изящные вещицы, камеи, медали, миниатюры. Он-?? и заказывал портреты членов своей семьи самому популярному в Италии миниатюристу эпохи неоклассицизма. Таким образом можно узнать, как выглядела его дочь Роза (в будущем — мать другого Джана Джакомо) в детстве. Правда, все девочки (сестрички Кристина и Елена) и братец Джорджо Теодоро на портрете очень похожи: фамильными чертами здесь являются вырез широких, выразительных глаз и обаятельная улыбка.
Бабочка — символ души («Псюхе» на греческом — и душа, и бабочка). Его художник использовал и в других своих миниатюрах, подражающих древним камеям.
Франческо Хайец (1791–1882) Автопортрет в окружении друзей 1824–1827. Холст, масло. 32x29
Франческо Хайец изобразил себя в окружении близких друзей-художников: Пеладжио Паладжи, Джованни Мильяра (профильные портреты справа), слева — Джузеппе Мольтени (он смотрит прямо на зрителя) и писателя Томмазо Гросси. Молодые люди лишь немного разнятся чертами лица и головными уборами, однако удивительно схожи внутренним состоянием сосредоточенности, интеллектуальностью. Сам автор портрета пристально, с интересом и чуть иронично вглядывается в своего зрителя. Портрет не окончен. Однако его идейная основа — душевное и духовное единение друзей — подлинно романтическая. Эта картина понималась современниками как определенного рода живописная реплика поэмы Томмазо Гросси «Здравица». Он декламировал ее в 1824 на банкете по случаю выздоровления Франческо Хайеца после затяжной болезни.
