Картина «Формы гор № 2» — одна из самых запоминающихся у него. Мастер переосмысляет природный ландшафт и, показывая пейзаж с высоты птичьего полета, стилизует его под нечто ирреальное и искусственное. Автор использует по-академически сложные и богатые тона, но придает им и светотеневой моделировке современную трактовку. Полотно выглядит чрезвычайно специфическим и нестандартным, Хиггинс намеренно добивался такого эффекта, считая, что только через разрушение классической гармонии можно выразить собственное мироощущение. В интервью в 1932 он сказал: «Проблема большинства людей состоит в том, что они видят слишком много глазами, и им не хватает внутреннего взора, эмоции».
Майнард Диксон (1875–1946) Шаги страха 1930–1932. Холст, масло. 101,5x127,3
Жизнь Майнарда Диксона, долгая и оригинальная, похожа на произведение искусства. Он был активным участником культурной среды Калифорнии и в отличие от большинства его современников не совершал обязательного паломничества в Париж для обучения и ознакомления с передовой живописью эпохи.
В середине 1890-х, в пору расцвета золотого века иллюстрации, Диксон при помощи своих рисунков и фотографий поддерживал ностальгию по Западу, который остался в прошлом, посвящая творчество сценам с индейцами. С коммерческим искусством он имел тесные связи, долгое время работая в области дизайна плакатов и афиш. Однако со временем мастер стал все больше внимания уделять станковой и монументальной живописи, экспериментируя с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Он яростно ненавидел абстрактное искусство, считая мнение модернистов о самовыражении через искусство жалкой попыткой придумать защиту своему идиотизму.
С 1900-х Диксон отправился в одинокие странствования по пустыням Америки, которые совершал в надежде через уединение и отшельничество раскрыть пути к метафизическим мирам. Картина «Шаги страха» написана под впечатлением от этих скитаний. Она выполнена в стиле символизма, а блуждающая группа безликих персонажей под покрывалами олицетворяет тревогу каждого человека, не уверенного ни в реальности мира, ни в его будущем. Художник находился под влиянием господствовавших в то время взглядов о закате Европы и всей существующей цивилизации, поэтому атмосфера мистики и преувеличенная метафоричность в его полотнах неслучайны. Диксон использовал символы как средство выражения идеи. Он полагал, что намеки и недосказанности служат средством коммуникации с духовным миром, непостижимым обыденному мышлению.
Джорджия О'Киф (1887–1986) Манхэттен 1932. Холст, масло. 214,3x122,4
Среди многих американских живописцев XX века Джорджия О'Киф выступает в качестве одного из наиболее интересных и сложных. Ее полотна с таинственными изображениями костей животных, цветов, раковин, гор получили различные психологические и символические толкования. После первой же выставки в 1916 в модной «Галерее 291» произведения О'Киф вызвали немало шумихи, и с тех пор ее популярность не стихала, а мастер выработала собственный узнаваемый стиль и стала восхваляемой и высокооплачиваемой художницей.
На картине «Манхэттен» она продемонстрировала свое экстравагантное видение архитектуры мегаполиса. Комбинация из прямоугольников, окрашенная в нежные и женственные цвета, создает необычайно возвышенное ощущение. Неизменная часть многих работ О'Киф — цветки роз — на этом полотне становится пикантным добавлением к трансформированному городскому пейзажу с элементами небоскребов. В таком сочетании утонченной красоты и урбанистической грубости проявляется подспудная идея автора о том, что природные формы в современной культуре вытесняются механическими ритмами машинного мира.
Джорджия О'Киф (1887–1986) Гибискус и плюмерия 1939. Холст, масло. 101,6x76,2
Пройдя обучение живописи в Художественном институте Чикаго, Джорджия О'Киф переехала в Нью-Йорк, где ей предстояла судьбоносная встреча с известным галеристом и фотографом Альфредом Стиглицом. Его вдохновили дикая энергия и утонченная красота полотен мастера, и в 1916 он организовал первую выставку работ О'Киф. Так начался один из самых плодотворных союзов модернистской эпохи. Джорджия и Альфред поженились в 1924, при поддержке Стиглица картины его супруги выставлялись почти каждый год. Она стала влиятельной и важной фигурой на американской арт-арене, путешествовала по всему миру и имела ряд крупных ретроспектив в США, например в нью-йоркском музее Современного искусства в 1946.
На полотне «Гибискус и плюмерия» О'Киф демонстрирует свой излюбленный прием — изображение экзотических цветов в приближенном ракурсе. Художница ценила в растениях вовсе не внешнюю трогательную привлекательность, она изучала скульптурные возможности форм цветка, вырывая его из природного контекста, упрощая фактуру и придавая ему новые абстрактные характеристики.
Норман Стил Чемберлен (1887–1961) Танец кукурузы, Таос-Пуэбло 1934. Холст, масло. 127,5x102,1
Норман Чемберлен был одарен самобытным художественным видением и, несмотря на наличие профессионального академического образования, для выражения своих творческих замыслов выбирал максимально простые средства. Настоящий успех к нему пришел в Калифорнии, его работы не раз экспонировались в Лос-Анджелесе. Прекрасно владея техникой росписи по штукатурке, мастер выполнил несколько фресок для Первого национального банка в Пасадене и здания почтамта в Хантингтоне.
Картина «Танец кукурузы, Таос-Пуэбло» создана во время поездки в Таос, Нью-Мексико, в 1920-1930-х. Индейцы с их первобытными обычаями идеально соответствовали его стремлению к примитивизму. Автор полотна применяет наивно-грубоватую манеру исполнения, отказываясь от культурно-эстетических условностей, налагаемых современной цивилизацией. Он упрощает технику и цветовые решения, воплощая тем самым утопическую мечту об архаичном мире. Чемберлен считал, что технический прогресс испортил человека и развратил его душу. Мастер восхищался бытом индейских племен, полагая, что их дикая жизнь предпочтительнее жестокой городской среды.
Джозеф Стелла (1877–1946) Городской порт 1935–1937. Холст, масло. 89,2x74,3
Творчество Джозефа Стеллы — многогранное и незаурядное: он экспериментировал с импрессионизмом, символизмом, абстракционизмом, но совершенно особый интерес проявлял к футуризму с его рефлексиями на тему современной жизни. В создании футуристических полотен живописец опирался на достижения в области кибернетики, электроники и техники. При этом он отказывался от банального воспроизведения реальности, представляя мир беспредметным космосом, в котором нет места человеку.
