Веласкес быстро добился успеха при дворе, чем заслужил зависть остальных придворных живописцев. Многие утверждали, что Веласкес ничуть не лучше других, и непонятно, почему ему оказывают предпочтение. Это длилось до тех пор, пока не был объявлен конкурс на создание исторической картины, в котором участвовали и другие придворные живописцы. Картина Веласкеса была признана лучшей (до наших дней она не сохранилась). Разумеется, он не мог заставить менее талантливых художников относиться к себе хорошо, но, по крайней мере, завоевал любовь придворных, которые после этого события признали его превосходство над другими.
Через некоторое время Веласкес начал работу над картиной мифологического содержания: «Вакх» (1628–1629, Прадо, Мадрид). В этой работе он совместил миф и современность: изобразил греческого бога виноделия Вакха, пирующего с компанией испанских бродяг. Эта работа интересна тем, что исполнена в нетипичной для испанской живописи колористической гамме: фигуры бродяг написаны в коричнево-красных тонах. В пейзаже присутствуют светло-красные и серебристо-перламутровые сочетания. Полагают, Веласкес встретился с Рубенсом, который в то время посетил Испанию в качестве дипломата. Вероятно, Рубенс изменил понятия Веласкеса о колорите. В пользу этого предположения говорит еще и то, что, начав работу еще до приезда Рубенса, художник продолжил ее в 1629 году, после его отъезда, причем практически переписал картину заново. Встреча с Рубенсом, а возможно, и другие события повлияли на решение Веласкеса посетить Италию. В 1629 году, получив разрешение короля, мастер отправился в путешествие. Он побывал в Риме, Неаполе, Генуе и Венеции, знакомясь с работами мастеров Возрождения, фресками и архитектурными произведениями. В Италии Веласкес интересовался и правилами колорита.
Во время путешествия он написал еще одну мифологическую картину: «Кузницу Вулкана» (1630, Прадо, Мадрид). Основой для нее явился один из мифов об античном боге огня Вулкане. Художник изобразил его в кузнице со своими помощниками, циклопами, во время работы, в тот момент, когда Аполлон сообщает кузнецу о неверности его жены Венеры.
В 1631 году Веласкес вернулся в Мадрид и снова приступил к своим обязанностям придворного живописца, написав несколько портретов короля и первого министра: «Филипп IV» («Серебряный Филипп») (ок. 1632, Национальная галерея, Лондон), «Портрет Оливареса в виде полководца» (1633, Прадо, Мадрид), «Конный портрет Филиппа IV» (1635, Прадо, Мадрид). Эти работы во многом отличаются от его ранних работ. Он отказался от характерных для испанской живописи темных и мрачных тонов и резких линий. Очертания фигур приобрели легкость и плавность, контуры как будто бы растворились в легкой серебристой дымке. Вместо темных тонов стали появляться серовато-голубоватые и зеленовато-коричневые цветовые сочетания.
Наибольший интерес вызывает произведение «Серебряный Филипп», названное так потому, что король изображен не в черном, а в серебристом костюме. Лицо у него не такое непроницаемое, как на предыдущих портретах: в нем угадывается некоторое лукавство. И все же многое напоминает предыдущие портреты: Филипп изображен в той же позе, положив руку на эфес шпаги, за ним стоит стол, на котором лежит шляпа.
Веласкес писал короля и придворных не только в домашней обстановке. Он исполнил множество конных портретов. Часто модели позировали ему в охотничьих костюмах, а фоном служил пейзаж, как правило, горы и чистое небо с легкими облачками. Таков «Конный портрет маленького инфанта Балтасара Карлоса» (Прадо, Мадрид).
В 1635 году Веласкес написал картину исторического содержания – «Сдача Бреды» (Прадо, Мадрид). Основой для ее создания послужили события десятилетней давности: война испанцев с Нидерландами, а именно падение голландского города-крепости Бреды. Оно означало победу испанцев в войне с Нидерландами, начавшейся неудачно для Испании.
Д. Веласкес. «Принц Балтасар Карлос», ок. 1640–1642, Музей истории искусства, Вена
Веласкес продолжал получать множество заказов на создание портретов. Когда он не был занят работой над портретом короля или кого-то из членов королевской семьи, он брался за заказы, которые поступали от придворных и просто знаменитых и богатых людей того времени. Так, он написал портреты вельможи дона Хуана Матеоса (ок. 1632, галерея, Дрезден), скульптора Мартинеса Монтаньеса (ок. 1637, Прадо, Мадрид), графа-герцога Оливареса (ок. 1638, Эрмитаж, Санкт-Петербург), итальянского кардинала Камилло Анстальи (1640-е, собрание испанского общества, Нью-Йорк) и др.
Художник усовершенствовал свою технику и писал портреты легкими линиями, лишь слегка намечая контуры фигуры. Краски мастер накладывал тонким слоем, при этом местами сквозь них просвечивал холст. Если же он хотел подчеркнуть что-либо во внешности или одежде модели, то делал более плотный и густой мазок. Лица Веласкес писал легкими, тонкими, прозрачными мазками, но при этом ему удавалось выразить наиболее характерные черты. Наряды изображаемых им людей были скучные, тусклые, согласно моде того времени, но на полотне они казались яркими и сочными. Например, в обычном черном сукне Веласкес видел множество других оттенков и щедро изображал их на полотне. От этого все картины, написанные им, казались праздничными, радостными.
В 1644 году Веласкес исполнил очередной парадный портрет короля Филиппа IV (музей Фрика, Нью-Йорк). Он позировал художнику в городе Фрага, довольно далеко от Мадрида, в Каталонии. В честь города портрет стал называться «Ла Фрага».
Как всегда, на полотне преобладают сочные, яркие и насыщенные цвета. Филипп одет в шелковый малиновый костюм с отделкой из жемчужно-серых тонких кружев, из-за этого на его светлых волосах можно заметить темные коричневато-золотистые блики. В руке он держит шляпу с ярко-красным страусиным пером.
Картина написана мастерски: художник прекрасно передал красоту костюма и шляпы, причем эти элементы являются единственными, достойными внимания. Сам король в изображении Веласкеса выглядел вялым, скучающим, заурядным человеком. Таким он и был в действительности.
За время работы при дворе Веласкес успел написать множество портретов королевских шутов. Как правило, шуты являлись уродцами: карликами с короткими ногами и руками, а иногда и с большими, как у высоких людей, головами. Многие были больны, и следы их болезней читались на их лицах. Такими и изображал их Веласкес. Но, помимо их внешнего уродства, он показывал на полотне и богатый внутренний мир этих, как правило, очень умных людей. Он видел их терпимость к недостаткам других, любовь к жизни, умение радоваться каждой мелочи, отзывчивость, которой часто так не хватало многим здоровым людям. Таковы портреты Диего де Аседо по прозвищу Эль Примо (ок. 1637, Прадо, Мадрид) и Себастьяно Мора (ок. 1648, Прадо, Мадрид).
В 1649 году Веласкес, которому уже исполнилось 50 лет, снова отправился в путешествие по Италии. На этот раз целью его поездки являлось приобретение для королевской коллекции наиболее выдающихся произведений искусства. Он приехал в Италию знаменитым, находясь в зените своей славы. Многие люди ценили и уважали его мнение. Вскоре после приезда стал получать от высокопоставленных лиц заказы на портреты. Он успел написать большое количество картин, но, к сожалению, многие из них не сохранились. Самой удачной работой того периода считается портрет подмастерья и ученика Веласкеса, Хуана Парехи (1649, собрание Раднор, Солсбери). Сразу же после окончания работы художник выставил эту картину на всеобщее обозрение. Итальянцы, отдавая дань его таланту, приняли Веласкеса в члены Римской академии Св. Луки.
