П. Р. Пикассо. «Рюмка и разрезанная груша на столике», 1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Овальная форма полотна, которое не способно стоять, а может лишь висеть на стене, побуждала мастера создавать новые композиции, как будто плавающие в пространстве. Богатый ансамбль инструментов представлен на картине «Музыкальные инструменты» (1913, Эрмитаж, Санкт-Петербург), где по характерным признакам зритель может угадать розовато-белую скрипку, желто-коричневую гитару, темную мандолину, в цветовой палитре которой присутствуют зеленый, синий и кремовый оттенки.
Музыкальные инструменты как сюжет продолжали занимать воображение Пикассо еще много месяцев. Осенью 1912 года в Париже он изображает серию гитар («Скрипка и гитара», 1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В это же время создаются «Скрипка и рюмки на столе», «Кларнет и скрипка» (1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Наиболее интересной представляется композиция «Кларнет и скрипка» с ее черным планом, отступающим за коричневый, связанный с ним небольшим кремовым квадратиком. Таким образом достигается пространственная глубина картины, благодаря которой зритель может понять пространственное соотношение инструментов, хотя они показаны отдельно от их очертаний и даже их взаиморасположение обратно. Один из силуэтов – эбеновый – кларнет, а кофейный, с прожилками дерева – скрипка. Как цвета, так и очертания предметов действуют независимо друг от друга, играя таким образом с воображением зрителя. Подобная зримая метафора была в свое время разъяснена как поэтический образ Гарсиа Лоркой: он «основан на взаимообмене обличьем, назначением и функциями различных предметов природы и ее идей».
Сам Пикассо так разъяснял особенности живописной техники коллажа, которую он применял в своих натюрмортах: «Помимо ритмов, разница текстур – это одна из тех вещей, которые сильнее всего поражают нас в природе: проницаемость пространства противостоит непрозрачности заключенного в нем предмета, матовость пакета табака – фарфоровой вазе; и сверх того – отношение формы, цвета и объема к текстуре. К чему добиваться этих различий однообразными мазками масляной живописи и пытаться «передать» видимое через множество мучительных и риторических условностей: перспективу и т. п. Цель коллажей была в том, чтобы показать, что различные материалы могут войти в композицию, становясь в картине реальностью, соперничающей с натурой». Таким образом, каждый компонент коллажей Пикассо становится метафорой и иносказанием.
В композиции «Компотница с гроздью винограда и разрезанная груша» (1914, Эрмитаж, Санкт-Петербург) использован вертикально наклеенный кусок бумаги, который представляет фарфоровую компотницу; снизу приклеена выкройка из серой бумаги. Компотница с гроздью винограда, груша и визитная карточка художника размещены на каминной полке. Фактура плодов передана мастером при помощи бархатистых опилок, а на прозрачность пространства указывают геометризированные планы. Так художнику удается убедительно передать атмосферу комнаты, наполненной теплом и солнцем.
П. Р. Пикассо. «Харчевня (Окорок)», 1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Композиция «Харчевня (Окорок)» (1912, Эрмитаж, Санкт-Петербург) – натюрморт, исполненный в виде ресторанной вывески. Формат этой работы овальный, что дает возможность художнику не думать о верхе и низе произведения, а также о заполнении углов. Расположение предметов очень непринужденно; натюрморт похож на ресторанный столик, беспорядочно и изобильно заставленный едой. В самом центре Пикассо разместил роскошный розовый окорок. Справа от него находится бутылка пива, а слева – прозрачный бокал, сквозь который легко читается меню, сделанное на черной грифельной доске. На первом плане находится лимон, нож и вилка – на скомканной салфетке. На стекле – синяя надпись «Ресторан». Реалистично выглядят окорок, лимон и салфетка на деревянном столике, острый нож и тяжелая вилка. По сравнению с ними бутылка и бокал представляются схематичными, прозрачными, почти призрачными. Вероятно, это, по мнению художника, просто фантомы, когда они не наполнены. Можно заметить в данном сюжете аналогии с изобильными столами фламандских живописцев, однако их плотскому изобилию Пикассо хочет противопоставить иное – пиршество на пиру духа.
П. Р. Пикассо. «Музыкальные инструменты», 1913, Эрмитаж, Санкт-Петербург
Русские художники начала XX столетия были буквально потрясены энергией кубистских картин Пикассо. Так, Перцов замечал: «Жутким ощущением какого-то внеземного прозрения, психическим ожогом адского пламени веет от кубистических полотен Пикассо… Теоретически немыслимо допустить, чтобы простая натюрморт – какая-то бутылка, какая-то ваза с фруктами, какая-то аптекарская посуда – могли бы быть пропитаны чувством мирового отрицания и безмерной безнадежности. Но войдите в комнату Пикассо – и вы увидите это чудо…»
С Перцовым также соглашается Чулков: «У Пикассо есть натюрморт – глиняные сосуды и бутыль на краю стола, задвинутого в угол. Аскетическая строгость цвета, предельная простота рисунка, решительное отсутствие преднамеренности и в то же время – невероятная, изумительная выразительность формы и за нею необычайная значительность переживаний, совершенно адекватных этой гениально найденной форме! Я не знаю более страшной картины, чем эта натюрморт Пикассо». Что же касается предметных деформаций, то о них замечательно написал С. Аксенов: «Пикассо смотрит в упор на свои предметы так близко, как смотрят на лицо любовницы».
В 1920-х годах Пикассо продолжал работать в манере кубизма. В натюрмортах этого времени он использует античные статуи, которые кажутся героями классических драм в современных модернизированных театральных постановках: «Натюрморт с античной головой» (1925, Национальный музей современного искусства, Париж), «Мастерская с гипсовой головой» (1925, Музей современного искусства, Нью-Йорк).
1925–1926 годы были ознаменованы для Пикассо встречей с сюрреалистами. Новые веяния психического автоматизма и «конвульсивной красоты» в полной мере проявились в таких его произведениях, как «Мастерская модистки» (1926, Национальный музей современного искусства, Париж), «Большой натюрморт на круглом столе» (1931, Музей Пикассо, Париж). Живописные линии свободно ложатся на холст, свиваются в причудливые узлы, рождая отвлеченные конфигурации. В их переплетении проявляются подобия реальных форм, акцент на которых ставится с помощью цвета. В этот период даже портретные работы Пикассо напоминают натюрморты, а фигуры становятся неким подобием механических монстров, словно созданных из отполированных, гладко выточенных деталей: «Сидящая купальщица» (1930, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Фигуры на берегу моря» (1931, Музей Пикассо, Париж).
Работам Пикассо 1930-х годов свойственно мрачное, трагическое мироощущение, связанное как с событиями личной жизни мастера, так и с драматическим ходом мировой истории. Тема насилия звучит в кровавых сценах коррид, изображенных на полотнах, в образе Минотавра, символизирующего стихийные разрушительные и неуправляемые силы. Центральным произведением этого периода является композиция «Герника» (1937, Центр искусств королевы Софии, Мадрид) – протест против военной агрессии и массовой гибели людей.
