На этом пути Миро не добился успеха. Настало время авангардистов – отчасти формальных, порой изощренных поисков новизны стиля, манеры, изобразительных приемов, призванных выразить то, что скрывается за зримыми формами предметов. Содержание картины становилось признаком дурного тона, старья, «тухлятины».
Миро писал своему другу: «Мне удалось избежать абсолютизации натуры, и мои пейзажи не имеют ничего общего с внешней действительностью». В этом легко убедиться, взглянув на его работы 1923–1924 годов: «Вспаханное поле» и «Каталонский пейзаж. Охотник». В первой еще можно распознать отдельные образы: дерево с ухом и птицей, похожей на глаз; улитка, подобная игривой шляпке; облачко, смахивающее на кукиш; хозяйственный двор со смешными подобиями животных; чертик, выскакивающий из цилиндрика, кролик, домик, флажки…
Во второй картине стилизация переходит в гротеск, сочетание причудливых геометрических фигур, символизирующих образы охотника, курящего трубку, ружья, собаки, птицы, насекомых, прямых и волнистых линий, штришков. Голова-треугольник с кружком, изображающим глаз; шесть клочков волос, висящих на нижнем катете, – борода… Все это занятно и вызывает улыбку, заставляет разглядывать и разгадывать зашифрованное послание автора, напоминающее детский рисунок-угадайку.
Впрочем, искусствовед Гастон Диль отозвался об этом полотне иначе: «В картине “Охотник” Каталония присутствует уже не эмблематически, не своей характерной атмосферой – ров, отделяющий художника от прошлого, стал шире, и последние остатки действительности окончательно отброшены. Целое состоит только из фигур, геометрических и извилистых линий и язычков пламени. Все сводится к тайному языку, следующему своим собственным законам. К атмосфере, где мельчайшие детали обретают магическое или символическое значение. Так композиция становится очевидной магической формулой, для которой художник пробуждает старые мифы: лестница Иакова, соединяющая небо и землю, Солнце и Луна как противостояние мужского и женского начал. Треугольник как символ вездесущего пола и т. д.».
Как бы мы ни относились к суждениям искусствоведов, чаще всего презирающих мнение «простого зрителя», надо признать: Миро обрел свою особенную изобразительную манеру, став одним из признанных авангардистов.
«Картины Жоана Миро, – писал в мае 1928 года Сальвадор Дали, – ведут нас через автоматическое письмо сюрреальности к пониманию, пусть приблизительному, ценности и достоверности реального мира, что подтверждает мысль Андре Бретона о том, что сюрреальность обретается в реальности и наоборот.
Ведь при пассивном восприятии, при отключенном сознании и воображении (а воображение – худшая из помех на пути безотчетного восприятия) крытая повозка и конь, впряженный в нее, преображаются, являя новое, таинственное и магическое единство, стоит лишь ощутить, что источник движения – навес и поводья (ведь это они бьются на ветру!), а не конь – косный придаток колес и повозки.
Важен лишь этот миг, когда удается отрешиться от стереотипа, взращенного разумом в колбе научных знаний, и вдруг ощутить реальность.
Такие озарения бывали у Босха… Но для Босха слишком много значило воображение – отсюда искусственность, расчет, отсюда и фальшь, которая неизбежна, когда сюрреальность отрывается от реальности. Но как только безотчетный порыв чистого вдохновения вытесняет воображение, разрыв исчезает. И тогда у Жоана Миро реальность и сюрреальность легко, естественно и таинственно перетекают друг в друга, потрясая и завораживая животворной силой слиянности прежде несоединимых образов.
И потому Миро – чужой в затхлом мирке наших художников и мыслителей, для которых высшим искусством остается запечатленное во всей корявости деревцо.
Миро единым махом расправился с нашим провинциализмом и смел убогие штампы, которыми кишат наши выставки и журналы».
В этих залихватских суждениях молодого художника видны задор и пренебрежение к гениальному Иерониму Босху с высоты «прогрессивной современности». Ему словно невдомек, что подлинное искусство обращено к вечности.
Ключевое слово – «провинциализм». Сальвадор стремится вырваться в ряды авангардистов.
При всем пиетете по отношению к Миро Сальвадор не стал его последователем, не воспринял его изобразительную манеру. Влияние Миро определенно выражено в картинах «Купальщик» и «Купальщица» (1926). В первой очевидно сходство с изображением гигантской ступни на полотне Миро «Статуи» (1925). Но если у Миро все сводится к схематичной фигуре на небрежно раскрашенных плоскостях фона, то Дали, напротив, тщательно и «гладко» выписывает детали, не скупясь на разнообразие образов.
Отчасти сказывается влияние Миро в картине Дали «Натюрморт (приглашение ко сну)» (1926), где контурные черты лица Гарсиа Лорки с закрытыми глазами и черной траурной тенью, геометрические формы в некоторой степени соотносятся со стилем «Вспаханного поля» и «Охотника» Жоана Миро.
На картине Дали «Механизм и рука» (1927) также обыгрываются геометрические фигуры, отчасти повторяющие стиль упомянутых картин Миро. Но если у Миро образы символичные, а фигуры плоские, лишь порой с намеком на объем, то у Дали подчеркнута объемность, реальность конструкции фантастической, невероятной, а детали подчеркнуто натуралистичны.
Тогда же Сальвадор создает хорошо выписанную «Корзинку с хлебом». Примыкая к авангардистам, он не собирался порывать с классической живописью. В этом проявлялась его индивидуальность, став залогом дальнейших успехов.
В памяти Дали, возможно бессознательно, всплыл в 1937 году образ цирковой лошади, изображенной Миро 10 лет назад: непомерно длинная шея и грива в виде черных языков пламени. На картинах Дали «Жираф в огне» и «Сотворение чудовищ» пылающие жирафы словно напоминают о той цирковой лошади. Если это и память о прошлом, то сгоревшем почти дотла.
Трудней было преодолеть влияние ставшего признанным лидером авангардистов Пабло Пикассо (1881–1973), который учился живописи в Барселоне, а затем в Мадридской академии художеств. Он бедствовал, не унывал, искал новые выразительные средства живописи, а в 1904 году переехал в Париж. Вскоре его картины стали покупать, а некоторые оказались в России: вспомним хотя бы «Девочку на шаре» (1905). Когда он стал признанным художником во Франции, его подлинное имя Руис-и-Пикассо (с ударением на «а») стало звучать иначе.
Пабло Пикассо охотно помогал своим землякам-испанцам. Не стал исключением и Сальвадор Дали. «До появления Пьера Льоба в Фигерасе, – вспоминал он, – мы с сестрой и тетушкой побывали в Париже и провели там неделю. Всего-навсего неделю, но за этот короткий срок я успел сделать три важных дела: посетил Версаль, музей Гревен и Пикассо…
В величайшем волнении, так, словно я удостоился аудиенции Римского Папы, в назначенный час я переступил порог дома художника.
– К вам я пришел раньше, чем в Лувр!
– И правильно сделали! – ответил Пикассо.
У меня была с собою небольшая, тщательно упакованная картина – “Девушка из Фигераса”. Четверть часа, не меньше, Пикассо молча разглядывал ее. Потом мы поднялись к нему в мастерскую, и два часа он показывал мне свои работы: вытаскивал громадные холсты, расставлял их передо мной – еще, еще и еще. И, выставляя очередную картину, всякий раз бросал на меня такой яростный, живой и умный взгляд, что я невольно содрогался. И я, в свой черед, не произнес ни слова. Но, спускаясь по лестнице, мы вдруг переглянулись. Пикассо спросил меня одними глазами:
