Этот цвет можно найти в работах таких разных художников, как Уильям Хогарт, Джон Констебль, Ван Гог и Моне. Его охотно использовали японские художники и ксилографы. Берлинской лазурью пользовался Пикассо в своем «голубом периоде» в первые годы XX века — ее прозрачность позволила художнику придать холодную глубину меланхолии, овладевшей им после смерти друга. Она и сегодня в фаворе: плоскостная топографическая скульптура Аниша Капура A Wing at the Heart of Things («Крыло в сути всех вещей»), созданная в 90-е годы XX века, сделана из сланца, окрашенного в берлинскую лазурь.
Этот пигмент постепенно подчинил и другие отрасли: уже давно берлинскую лазурь используют при производстве обоев, строительных и текстильных красок. Джон Гершель, английский химик, астроном и фотограф XIX века, разработал технологию ее использования со светочувствительной бумагой, что позволяло делать своего рода протоксерокопию.
В результате получались изображения — белые контуры на синем фоне, которые называли «синьками»; это слово стало синонимом инженерного чертежа
[487]. Берлинская лазурь также используется как антидот при отравлении солями таллия и радиоактивного цезия — она препятствует поглощению этих ядов организмом. Единственный побочный эффект лечения берлинской лазурью — тревожный синий цвет испражнений
[488].
Примечательно, что почти все время существования берлинской лазури никто толком не знал, что это такое; было известно, как ее получить, но непонятно, какие именно соединения вступают между собой в реакцию. Хотя, возможно, примечательно: гексацианоферрат калия-железа, кристаллическая синяя субстанция — сложное соединение с зубодробительной структурой кристаллической решетки на атомно-молекулярном уровне. Чудо, что такое вещество смогли получить совершенно случайно. Как заметил французский химик Жан Элло в 1762 году:
Нет, наверное, ничего более любопытного и занятного, чем процесс получения берлинской глазури, и если бы не тот счастливый случай, для открытия этого соединения пришлось бы создать фундаментальную теорию
[489].
Египетская синь
Уильям, небольшая керамическая статуэтка гиппопотама, сегодня находится в музее Метрополитен, примерно в 6000 милях и 3500 годах от места и времени, когда она появилась на свет на берегу реки Нил в Египте. Нам он представляется весьма симпатичным, со своей синевато-зеленой блестящей шкурой, украшенной цветами, но его творцы вряд ли относились к нему с таким же умилением. Гиппопотамы были опасными животными не только в реальности, но и в мифологии: они могли серьезно помешать на пути в мир мертвых. Таким статуэткам ломали ноги (ноги Уильяма явно позже починили) и помещали в могилы в качестве защитного талисмана — они должны были оберегать своего хозяина в его посмертном путешествии.
Пристрастие к синему — характерная черта египтян, выбивающаяся из западной традиции: в большинстве западных культур не было даже отдельного слова для обозначения части спектра между зеленым и фиолетовым. Для древних египтян, однако, это был цвет неба, Нила, сотворения мира и божественности. Амон-Ра, верховное божество египетского пантеона, часто изображался с кожей или волосами синего цвета — свойство, которое и другие боги «заимствовали» время от времени. Считалось, что этот цвет развеивает зло и приносит процветание; поэтому позднее стали так популярны синие бусины-талисманы, обладавшие, как считалось, волшебными защитными свойствами
[490]. Египтяне использовали и ценили и другие оттенки синего, включая бирюзу и азурит, но они имели и свои недостатки — бирюза была редкой и дорогой, а азурит было очень трудно обрабатывать. Так что со времени ее появления (ее начали производить примерно в 2500 году до н. э.) египетскую синь использовали широко и активно. Ею писали на папирусах, вырисовывали иероглифы на стенах, ею глазировали погребальную утварь и расписывали гробы
[491].
Собственно, «египетской синью» этот пигмент первыми назвали римляне; сами египтяне называли ее просто iryt (искусственная) hsbd (ляпис-лазурь)
[492].
Химическое имя этого пигмента — кальциевый силикат меди; для ее производства использовались мел или известняк, медьсодержащие минералы (такие, как малахит), придающие пигменту цвет, и песок. Вероятнее всего, смесь из этих компонентов спекали при температуре в 950–1000 °C, получая хрупкое стекловидное твердое вещество, которое разбивали, перемалывали и снова прокаливали при температуре между 850 и 950 °C, чтобы в итоге получить интенсивный и устойчивый синий пигмент, области применения которого были очень разнообразны
[493]. Он плохо поддавался воздействию не только растворителей и кислот, но и яркого света. В зависимости от степени помола он мог быть или темным, как ляпис-лазурь, или светлым, как бирюза. При наложении на темную грунтовку он мог выглядеть даже как электрик (см. здесь). При производстве египетской сини необходимо было тщательно отслеживать не только температуру, но и уровень кислорода, реагирующего со смесью компонентов.
Как ни странно, несмотря на то что сохранились тексты, описывающие процесс производства и рецептуру, само производство египетской сини таинственным образом сошло на нет
[494]. Некоторые образцы этого пигмента, относящиеся к XIII веку, обнаружены в Италии, но считается, что это лишь остатки старых запасов — небольшие шарики египетской сини часто находят на раскопках римских древностей
[495]. Известно, что в других местах художники примерно с IX веке начали отдавать предпочтение ультрамарину (см. здесь)
[496]. Одно из возможных объяснений состоит в том, что спрос на синий цвет резко упал (перед возрождением интереса к нему в XII веке) и традиция передачи знаний о его производстве просто пресеклась, а с нею были утрачены и навыки. Возможно, все дело и в изменении системы ценностей. Если современные химики восторгаются технологиями и навыками, необходимыми для производства египетской сини, западные художники и заказчики Средних веков, похоже, предпочитали материалы естественного происхождения — такие, как ультрамарин.
