Одна из причин этого — давний запрет на производство зеленой краски путем смешивания синего и желтого цветов. И природу процесса веками не могли толком понять — см. высказывание Платона выше, и сама идея смешивания разных субстанций вызывала отторжение, которое сегодня трудно осознать. Алхимики, постоянно смешивавшие различные вещества, доверия не вызывали, а художники Средних веков обычно использовали на картинах чистые краски, не перемешивая пигменты, не пытаясь показать перспективу через игру оттенков.
В ткацком и портняжном деле эксперименты с красками были жестко ограничены гильдейским правилами и уложениями, а также высоким уровнем специализации, которого требовало ремесло: тем, кто работал с синими и черными красителями, было запрещено работать с красными и желтыми. В некоторых странах любому пойманному на покраске одежды путем замачивания ее сначала в вайде (см. здесь), а потом в желтом красителе на основе резеды, грозило суровое наказание — огромный штраф или даже изгнание. Из некоторых растений, вроде наперстянки и крапивы, можно было извлечь зеленый краситель, не прибегая к процедуре смешивания, но полученный из них цвет был тусклым и блеклым, совсем не таким, какой предпочитали люди, наделенные вкусом и влиянием. Замечание, брошенное вскользь французским ученым Анри Этьенном в 1566 году: «Во Франции знатного человека, одетого в зеленое, будут подозревать в том, что у него не все в порядке с головой»
[532], превосходно передает отношение к зеленому в обществе того времени.
Художники имели дело с зелеными красками низкого качества. Нидерландец Самюэл ван Хогстратен писал в 1670 году: «Жаль, что у нас нет зеленых красок таких же хороших, как красные или желтые. „Зеленая земля“ (см. здесь) — слишком слабая, „испанская зелень“ (см. здесь) — слишком грубая, а выгарь [бременской сини] — недостаточно стойкая»
[533]. С начала эпохи Возрождения, когда запреты на смешивание красок стали ослабевать, и до конца XIX века, когда новые оттенки медной зелени были открыты немецким химиком Карлом Вильгельмом Шееле (см. здесь), художникам приходилось смешивать собственные зеленые цвета самостоятельно.
Но и это было непросто. Ярь-медянка слишком легко вступала в реакцию с другими пигментами, да и могла темнеть сама по себе, а «зеленая земля», или terre verte, была нестойкой и тусклой. Паоло Веронезе, проработавший в Венеции бо́льшую часть своей карьеры в XVII веке, обладал, как и Тициан до него, высочайшим мастерством и редкой изобретательностью в колористике. Он прославился умением извлекать яркие зеленые тона из непокорных пигментов. Секрет его мастерства состоял в соблюдении точных пропорций смеси из трех цветов, накладываемых в два слоя, и лаковом покрытии, которое он накладывал на участки, покрытые зеленой краской, предотвращая реакцию пигментов. Но даже у него случались неудачи.
Художники мучились с этим цветом, пытаясь получить надежный зеленый, даже в XIX веке. Трава на переднем плане полотна Жоржа Сёра́ «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», например, местами выглядит увядшей из-за неправильного поведения пигментов. Эта картина, с которой начался постимпрессионизм, считается одним из самых знаменитых примеров творчества пуантилистов; она написана в середине 80-х годов XIX века, что наглядно демонстрирует, как мало времени прошло с тех пор, когда художникам еще приходилось сражаться с собственными красками.
Сложности, которые москательщики и их клиенты испытывали, имея дело с зеленым, вероятно, поспособствовали установлению устойчивой символической связи между этим цветом и своенравием, ядом и даже злом. Ассоциация с ядом, к слову, оказалась даже в некоторой степени полезной после появления и взрывного роста популярности новых пигментов на основе арсенита меди в XIX веке. На совести «зелени Шееле» (см. здесь) и его ближайшего родственника с целым набором имен — «зелень Веронезе», изумрудно-зеленый, швейнфуртская зелень или брауншвейгская зелень — целая череда смертей: ничего не подозревавшие обыватели оклеивали свои дома новыми обоями, одевали детей в новую одежду и заворачивали свежевыпеченный хлеб в оберточную бумагу нового, привлекательного цвета, содержащего мышьяк в смертельных дозах.
Однако другие обвинения, предъявляемые зеленому, стоит отнести на счет предубежденности. На Западе зеленый начали связывать с дьяволом и демоническими сущностями с XII века, вероятно, в результате крестовых походов и ужесточения противостояния между христианами и мусульманами, для которых этот цвет был священным. В дни Шекспира считалось, что костюмы зеленого цвета приносят неудачу на сцене — это суеверие сохранилось до середины XIX века как минимум. Так, в 1847 году один французский драматург угрожал отозвать свою пьесу из «Комеди Франсез», поскольку одна из актрис наотрез отказывалась надевать зеленое платье, которое автор предписал носить ее персонажу
[534]. Вероятно, последнее слово в перечне иррациональных причин нелюбви к зеленому цвету принадлежит Василию Кандинскому. «Абсолютно зеленый цвет, — писал он, — это неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент. Зеленый цвет похож на толстую, очень здоровую, неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами»
[535].
Ярь-медянка
С тех пор как высохло масло вычурной подписи художника — Johannes de eyck fuit hic (Здесь был Ян ван Эйк) — на полотне 1434 года «Портрет четы Арнольфини», картина не перестает в равной степени озадачивать и выводить из себя любителей искусства
[536]. На ней изображена стоящая пара, их тела слегка наклонились к зрителю. Дама одета в длинное платье «пелисон» цвета бутылочного стекла с невероятно длинными и широкими рукавами; кавалер с глазами навыкате смахивает на Владимира Путина. Левой рукой женщина небрежно поддерживает складки на выпуклом животе — что это: защитный жест беременной женщины или просто признак модной праздности и вялости? Это портрет молодоженов или аллегория бесчестья? Что символизирует маленькая собачка? Гаргульи? Сброшенная обувь?
