Одно несомненно: это платье служит неопровержимым свидетельством зажиточности четы. Широкие рукава с клапанами были настолько «декадентскими» и неприлично роскошными, что шотландским крестьянам, например, было в 1430-х годах запрещено носить их специальным эдиктом; дорогое сукно лучшей шерсти оторочено беличьим мехом кремового цвета — на оторочку и подбой пошел мех до 2000 зверьков
[537]. Оттенок зеленого (травяной зеленый — такой цвет делали из ягод крушины) также указывает на богатство. Получить глубокий и ровный зеленый тон при окраске одежды было чрезвычайно сложно. Обычно для этого требовалось окрашивать ткань дважды — сначала в вайду, потом в резеду, что было в те времена незаконно из-за средневекового запрета на смешение цветов. В январе 1386 года Ханс Толльнер, красильщик в третьем поколении, был изгнан из профессии именно за нарушение запрета: его оштрафовали, выставили из цеха красильщиков и сослали в Аугсбург
[538]. Ван Эйк, которому понадобились самые тонкие кисти для того, чтобы выписать изящные тиснения в виде Мальтийского креста на свисающих рукавах платья, должно быть, ощущал такое же разочарование и смятение. Подобно красильщикам, мучительно пытавшимся добиться идеального зеленого тона, художники тоже бились в бесплодных попытках вывести этот свежий и прекрасный цвет из дрянного сырья; в нашем случае — из яри-медянки.
Ярь-медянка — карбонат естественного происхождения, формирующийся на поверхности меди и ее сплава бронзы при воздействии на них кислорода, воды, углекислого газа или серы
[539].
Именно она формирует этот налет — патину, — что образуется на старых медных трубах и крышах и придает статуе Свободы ее сине-зеленый цвет в тон туманного серо-голубого моря, который она часто видит. Стихии понадобилось примерно 30 лет, чтобы полностью «перекрасить» Эйфелеву башню (еще одно знаменитое сооружение этого инженера) из медно-розового в зеленый. Но художники вряд ли согласились бы ждать так долго, чтобы получить вожделенный тон
[540]. Точно неизвестно, когда была разработана технология, ускоряющая этот процесс, но считается, что на Запад она проникла вместе с арабскими алхимиками. Этот путь можно проследить благодаря именам этого пигмента. Французское его название — Verdigris — означает «зеленый из Греции»
[541], а немецкое — Grúnspan — «испанский зеленый»: ученый XVI века Григорий Агрикола писал, что этот пигмент привозят из Испании
[542]. Как и при производстве свинцовых белил (см. здесь), листы меди помещали в сосуд с раствором едкой щелочи и уксуса или кислым вином. Сосуд закупоривали и оставляли на две недели, после чего листы высушивали, соскребали с них патину, перемалывали и формировали из полученного порошка брикеты с помощью того же кислого вина. Эти брикеты и шли на продажу
[543].
Как свидетельствует платье с «Портрета четы Арнольфини», ярь-медянка производит сногсшибательный эффект, но этот пигмент очень капризен. Кислоты, используемые при его производстве, часто агрессивно воздействовали на поверхность, куда наносился пигмент. Словно гусеницы в листья, они вгрызались в средневековые краски на холсте или пергаменте, «выедая» в них характерные «дорожки». Кроме того, ярь-медянка обесцвечивалась и вступала в реакцию с другими красителями. Ченнино Ченнини жаловался: «Если тебе хочется сделать превосходную краску для травы, то получишь на вид прекрасную, но непрочную»
[544]. Его правоту подтверждают работы множества художников — от Рафаэля до Тинторетто, — на чьих полотнах листва «пожухла» до почти кофейного тона. Даже Паоло Веронезе, признанный мастер работы с зеленым цветом, страдал от несовершенства этого пигмента
[545]. Возможно, именно поэтому он веком раньше Самюэля ван Хогстратена мечтал о «зеленых красках таких же хороших, как и красные»
[546].
С распространением масляных красок в XV веке проблема только обострилась. Если в красках на основе яичной темперы ярь-медянка была совершенно плотной, в красках на основе масла она становилась прозрачной, как стекло. Приходилось смешивать ее с живичным скипидаром, чтобы восстановить светонепроницаемость
[547]. Но это делало ярь-медянку еще более капризной, и некоторые художники опасались, что ее невозможно будет использовать со свинцовыми белилами, а значит, она стала практически бесполезной. Выбор, правда, был небогат, и художникам приходилось мириться с непростым характером этого пигмента, «перекладывая» норовистый зеленый слоями лака в надежде на то, что он не будет соприкасаться с другими пигментами. Однако для Ван Эйка и его зажиточных клиентов игра, похоже, стоила свеч.
Абсент (зеленый змий)
Век девятнадцатый клонился к закату, когда грозная зеленая тень нависла над беспечными европейцами. Абсент делают из смеси истолченных трав и пряностей-ароматизаторов, в число которых входят горькая полынь, анис, фенхель и душица. Настоянный на этой смеси алкоголь подвергают дистилляции, и получается горький ликер грушевого цвета. Это не был абсолютно новый рецепт; подобные препараты использовали еще древние греки и римляне — как репелленты-инсектициды и антисептики. Новая версия также первоначально предназначалась для медицинских нужд. Пьер Ординер, известный французский медик, живший в Швейцарии после Французской революции, использовал старинный рецепт для создания тонизирующего средства для своих пациентов
[548]. В свободной продаже абсент появился на рубеже XIX века, но по-прежнему считался преимущественно медицинским средством: французским солдатам в Африке его выдавали как средство от малярии.
