Идея «бесконечного круговорота», в который вовлечено не только то, без чего жизнь не существует, но все на свете, являет собой, если такое возможно, магическое зерно в философии Хоу. Это наиболее практичный способ бытия, хотя и кажущийся непрактичным. Согласимся мы с этим или нет, есть иерархия бытия, так же как иерархия роли. Лучшие представители рода человеческого всегда были сторонниками «бесконечного круговорота». Они были сравнительно бесстрашны и не искали иного богатства и безопасности, кроме как внутри себя. Отказываясь от всего самого для себя дорогого, они находили путь к высшей ступени жизни. Их пример все еще вдохновляет нас, хотя мы следуем за ними больше из подражания, чем по велению сердца, ежели следуем вообще. Они никогда не пытались руководить, но только водительствовать. Настоящему лидеру нет надобности руководить – он согласен указывать путь. До тех пор пока мы не станем сами себе лидерами, довольствующимися тем, какие мы есть сейчас, в процессе становления, мы всегда будем слугами и идолопоклонниками. Мы имеем только то, что заслуживаем; мы достигнем бесконечно большего, если умерим желания. Весь секрет спасения заключается в том, чтобы от слова перейти к делу, совершив переворот в самом себе. Вот этот поворот к целостности и вере, переворот в духовном смысле, есть мистическая движущая сила идеи четвертого измерения. Чуть выше я прибегнул к слову «спасение», но спасение, как страх или смерть, когда в него поверили и когда его пережили, уже не «спасение». На самом деле спасения не существует, есть лишь безграничные области опыта, подвергающие нас все большим и большим испытаниям, требующие все больше и больше веры. Волей-неволей мы движемся к Непознанному, и чем скорее и полнее отдадимся новому опыту, тем будет лучше для нас. Само слово, которое сегодня у всех нас на языке, – переход – указывает на растущее осознание, как и на предчувствие этого. А осознавать – значит крепко спать, перестать трястись и дергаться. Лишь тогда, когда мы преодолеем фантазии, желания и грезы, произойдет подлинное превращение, и мы проснемся возрожденными, мечта вновь станет реальностью. Ибо реальность и есть наша цель, как бы мы это ни отрицали. И мы можем достичь ее, лишь все больше раздвигая пределы сознания, пылая все ярче и ярче, пока даже сама память не исчезнет в огне.
Ремю
Перевод Н. Пальцева
Будучи американцем, проживая во Франции и имея возможность увидеть практически все сколько-нибудь значимые фильмы, сделанные в России, Германии, Франции и Америке, я пишу эти строки, дабы засвидетельствовать, что Ремю
[37] – самый человечный персонаж на сегодняшнем экране. Хотя с сожалением обнаруживаю, что французские фильмы, наконец-то обретшие заслуженное признание американских зрителей и с опозданием на десятилетие обсуждаемые моими соотечественниками, вовсе не входят в число лучших, какие могут представить французы. Увы, Америка на двадцать – пятьдесят лет отстает от того, что являет собой подлинный европейский гений. Даже сегодня наша аудитория, благодаря рецензиям в авангардистской печати, только-только открывает для себя имена таких писателей, как, скажем, Жан Кокто и Леон-Поль Фарг
[38]. Не так давно навестивший меня американец наивно заметил, не считаю ли я автора «Hommes de Bonne Volonte»
[39] европейским Дос Пассосом!
Основополагающее различие между французским и американским кинематографом заключается, как всем известно, в понимании того, что именуется человечным. Французский фильм (когда это хороший фильм) непревзойден не только потому, что он более верен жизни, но и потому, что заложенное в нем представление о жизни более глубоко, нежели все, что замыслили русские, немцы или американцы. Многие зарубежные обозреватели нередко замечают, что французские исполнители, мужчины ли, женщины ли, обычно уже немолоды, обычно не сказать чтобы красивы, а то и откровенно уродливы, и, когда имеют такую возможность (что случается не часто), способны играть самые разнообразные роли, как комические, так и трагические. В американском кино, напротив (и это для всех очевидно), нет ни одного великого серьезного актера – если, разумеется, не считать Чарли Чаплина, клоуна. (Личности вроде Пола Муни
[40] и Эдварда Робинсона
[41] не в счет: они скорее актеры, чем мужчины.) Все, что в американском кино граничит с трагедией, оборачивается мелодрамой или слезливой сентиментальностью. В лучших из французских фильмов (а заурядные заурядны настолько, что дальше некуда!) налицо ощущение реальности, ощущение трагикомичности жизни. Французское кино уступает в том, что касается сферы воображения, сферы фантазии. Такова родовая слабость французского характера – слабость, быть может объясняющая популярность столь перехваленного литературного шедевра, как «Большой Мольн»
[42]. Из уст французов нередко слышишь, что американский фильм, пусть даже плохой, как минимум увлекателен. На американском фильме (по крайней мере, так говорят) никогда не скучаешь. А вот меня американские фильмы, пусть даже «великие», угнетают чуть ли не до слез. Такое отношение со стороны французских зрителей можно объяснить лишь тем, что, сталкиваясь с чем бы то ни было американским, они не испытывают завышенных ожиданий. К примеру, нетрудно объявить невеждой всякого, кого разочарует произведение Мориса Декобры
[43]. От хорошего французского фильма зрители всегда почему-то ожидают гораздо большего, в том числе зрители французские.
В работе Ремю, за чьим творчеством я слежу на протяжении уже нескольких лет, французский народ – французская душа, можно сказать, – воплощена везде. На сегодняшнем экране Ремю – единственный человечный персонаж, и по сути не важно, считать его хорошим актером или нет. Он воплощает собой нечто, чего жизненно недостает в кинематографе, и воплощает это с блеском. Для того чтобы оценить его вклад, достаточно бросить хотя бы беглый взгляд на его американского антипода – Уоллеса Бири
[44]. Между тем последний, наряду с Гэри Купером
[45], заключает в себе все, что американским продюсерам под силу воплотить в человеке, который не просто голливудская кукла из папье-маше, а нечто большее. Однако и того и другого снимают главным образом в приключенческих лентах. Лишь однажды, вероятно, Гэри Куперу предоставили возможность продемонстрировать что-то близкое к его собственному «я», а именно в фильме «Мистер Дидс едет в город»
[46]. Уоллесу Бири так и не дали шанса показать себя в полный рост, равно как и Барбаре Стэнвик (за исключением, правда, «Лилианы»
[47] – картины, которая в Америке запрещена). Дабы понять, до какого предела Голливуд сознательно принижает героя, достаточно убедиться, что происходит с французским исполнителем, когда его творчество оказывается востребовано Голливудом. Любой заурядный французский фильм с участием таких звезд, как Шарль Буайе или Даниэль Дарьё, кажется неизмеримо лучше сенсационных поделок, изобретаемых для них же в Америке. «Они хотят нас переделать!» – то и дело слышится из уст французских художников. Таков американский порок, тот демократический недуг, который тиранически сводит к нулю все, что поднимается над уровнем стада. Вдумайтесь только, как могли бы «переделать» героиню «Майерлинга»!
[48] Вдумайтесь, что значит переделать Габена или Жуве!
[49]
