Здесь не место рассматривать в деталях всевозрастающее проблемно-историческое значение теории искусства и эстетики для совокупной картины мира в XVIII веке. Наша задача здесь, как и вообще в данных рассмотрениях, заключается единственно в том, чтобы показать общественно-историческое основание, которое повело к данной постановке вопроса, которое придало эстетике, рефлексии об искусстве мировоззренческое значение, какого искусство никогда не имело прежде. Но это ни в коем случае не означает, будто одновременно само искусство переживало несравненную, объективно художественную эпоху расцвета. Наоборот. Объективно говоря, возникшая в ходе этого развития художественная продукция, за очень редкими исключениями, не выдерживает даже отдаленного сравнения с прежними эпохами расцвета. Главное здесь состоит в системном, теоретическом, мировоззренческом значении, которое приобретает в эту эпоху принцип искусства.
Этот принцип заключается в создании конкретной тотальности с помощью такой концепции формы, которая направлена именно на конкретную содержательность своего материального субстрата, которая поэтому в состоянии устранить «случайное» отношение элементов к целому, снять случайность и необходимость как мнимые противоположности. Как известно, уже Кант в «Критике способности суждения» отвел этому принципу посредствующую роль между непримиримыми в ином случае противоположностями, то есть функцию завершителя системы. Но уже данная попытка не смогла остановиться на объяснении и истолковании феномена искусства. Это было невозможно уже в силу того, что обретенный таким образом принцип был, как было показано, с самого начала связан с разными понятиями природы, так что его ближайшее назначение, казалось, состояло в том, чтобы служить принципом разрешения всех неразрешимых (для теоретическо-контемплятивного или этического подхода) проблем. Фихте затем дал программную и четкую формулировку также методологической функции, которая возлагалась на этот принцип: искусство «превращает трансцендентальный принцип в обычный». Это значит, что искусство имеет как нечто готовое и законченное то, что казалось трансцендентальной философии постулатом объяснения мира, во многом проблематическим: искусство есть доказательство того, что данное требование трансцендентальной философии необходимо следует из структуры человеческого сознания, что оно неизбежно уходит своими корнями в самую его сущность.
Однако, как мы видели, для классической философии, которая должна была поставить перед собой задачу найти и показать того субъекта «дела-действия», в качестве продукта какового можно было бы понять конкретную тотальность действительности, это доказательство является жизненно важным методологическим вопросом. Ибо только тогда, когда удается обнаружить в самой действительности возможность такой субъективности сознания и такого принципа формы, в отношении которых не имеет силы принцип безразличия формы к содержанию вместе со всеми вытекающими из него проблемами «вещи в себе», «умопостигаемой случайности» и т. д., – только тогда можно выйти в методологическом плане за формальные рамки рационализма и благодаря логическому разрешению проблемы иррациональности (отношения формы к содержанию) положить мыслимый мир как законченную, конкретную, осмысленную, «порожденную» нами, достигающую в нас самосознания систему. Поэтому одновременно с открытием принципа искусства встает проблема «интуитивного рассудка», для которого содержание является не данным, а «порожденным», который, по словам Канта, не только в познании, но и в созерцании является спонтанным (то есть активным), а не рецептивным (то есть не контемплятивным). Если у Канта тем самым надлежит лишь указать пункт, исходя из которого система может стать завершенной и законченной, то у его последователей этот принцип и следующее из него требование интуитивного рассудка и интеллектуального созерцания становятся краеугольным камнем философской систематики.
Но еще яснее, чем у философских систематических умов, у которых порой строение чистой мысли, на внешний взгляд, скрывает ту жизненную основу, из которой проистекают их проблемы, в эстетическо-теоретических работах Шиллера проявилась та потребность, которая подтолкнула к данной постановке проблемы, одновременно с функцией, которая должна предположительно повести к ее решению. Когда Шиллер трактует эстетический принцип как побуждение к игре (в противоположность побуждению к форме и чувственному побуждению, чей анализ, равно как и эстетические работы Шиллера вообще, содержит очень много ценного по вопросу об овеществлении), он подчеркивает: «И чтобы это, наконец, высказать раз навсегда, – человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».
И если Шиллер распространяет эстетический принцип далеко за пределы эстетики и ищет в нем ключ к решению вопроса о смысле общественного существования человека, то тем самым ясно обнаруживается основной вопрос классической философии. С одной стороны, признается, что общественное бытие уничтожило человека в качестве человека. С другой стороны, одновременно демонстрируется в принципе, каким образом может быть мыслительно вновь восстановлен этот человек, уничтоженный обществом, разделенный на части, разорванный между частичными системами. И если мы получаем здесь возможность воочию увидеть фундаментальную проблему классической философии, то вместе с великолепием этой ее попытки, с открывающимися перед ее методом перспективами будущего выясняется и необходимость ее неудачи. Ведь в то время, как прежние мыслители наивно останавливались на мыслительных формах овеществления или, в крайнем случае, впадали в объективные противоречия (как в приведенных Плехановым примерах), – здесь проблематика общественного бытия капиталистического человека осознается с полной ясностью.
Гегель отмечал: «Когда сила объединения исчезает из жизни людей, а противоположности теряют свое живое отношение и взаимодействие, возникает потребность в философии». Но одновременно обнаруживается ограниченность этой попытки. В объективном плане, поскольку вопрос и ответ с самого начала имеют сугубо мыслительный характер. Эта ограниченность объективна в той мере, в какой здесь сказывается догматизм критической философии: даже если методологически она выталкивается за пределы формально-рационального, дискурсивного рассудка и таким образом становится критичной по отношению к мыслителям типа Спинозы-Лейбница, то ее фундаментальная методологическая установка все-таки остается рационалистической. Догма рациональности сохраняется неприкосновенной и непреодоленной. Субъективной эта ограниченность является в той мере, в какой обретенный этим способом принцип вместе со своим осознанием выказывает узкие границы своей значимости. Коль скоро человек является вполне человеком лишь там, «где он играет», то, исходя из этого, может быть постигнуто совокупное содержание жизни, и в этой – эстетической в самом широком смысле слова – форме оно может быть спасено от мертвящего воздействия овеществляющего механизма. Но оно спасается от такого омертвления лишь постольку, поскольку оно становится эстетическим. То есть либо нужно эстетизировать мир, что означает уклонение от подлинной проблемы и другим способом снова превращает субъекта в чисто контемплятивного, сводя на нет «дело-действие»; либо эстетический принцип возводится в принцип оформления объективной действительности: но тогда пришлось бы придать мифологизирующую форму поиску интуитивного рассудка.
