Новейшая история России знает и обратный пример, подтверждающий истину о том, что реальный масштаб личности для отечественной или мировой цивилизации определяется отнюдь не частотой появления в кадре
[41]. Достаточно вспомнить феномен А. Солженицына. Первоначально, после возвращения на родину, ему была предоставлена возможность публично выступать на канале РТР. Но взгляды писателя на российскую реальность оказались весьма критичными, в том числе касательно некоторых вопросов внутренней и внешней политики президента России Б. Ельцина. Результат известен: выступления нобелевского лауреата перед россиянами в эфире государственного телеканала были прекращены. Кончина писателя в августе 2008 года стала одним из важнейших медийных событий, вновь обратившим информационный интерес аудитории как к личности Солженицына, так и к его творческому, философскому наследию. К сожалению, последовавший вслед за этим военный конфликт на Кавказе кардинально изменил повестку дня не только мировых, но и российских СМИ, прежде всего электронных. Однако даже в этой, до предела насыщенной военно-политическими новостями информационной среде нашлось место репортажам и сюжетам о том, что Большую Коммунистическую улицу в Москве переименуют в улицу Александра Солженицына.
Американский философ Д. Нейсбит в своей монографии «Старт, или Настраиваем ум!» констатирует: «Один из самых активных процессов в мире информации — визуализация сообщений. Захваченные океаном информации компании используют системы визуализации, представляя свои сообщения в изобразительной форме»
[42]. Неслучайно в качестве примера исследователь приводит события 7 июля 2005 года в Лондоне, когда была совершена серия терактов в столичном метро и наземном транспорте
[43]. Характерно, что корпорация ВВС фактически дезавуировала размещение в своем телеэфире фотокадров и видеосъемок с мест событий. Тогда как Sky News, принадлежащая магнату Р. Мердоку, наоборот, подчеркивала масштабность трагедии, демонстрируя то, что не прошло в эфир ВВС. Воздействие усиливалось акцентированием вербальной информации о возможном числе жертв совершенных взрывов.
В подобных ситуациях видеоряд «ведет» за собой вербальную информацию, которая выполняет вспомогательную, комментирующую роль. Она должна усиливать и усиливает действие увиденного, легитимизирует статус «картинки» как основного источника информации. Это означает следующую цепочку видеознаков-символов: произошло несколько терактов — это случилось в центре Лондона — это случилось в транспорте — теракты привели к многочисленным жертвам. Транслируется, можно сказать, эмоционально-качественное содержание факта. Его количественные характеристики: число и характер взрывов, количество жертв и пострадавших — суть свидетельства достоверности первичной видеоинформации, воспринятой зрительской аудиторией. После воссоединения в сознании аудитории визуальной и вербальной информации о событии можно говорить как о приобретающем собственный виртуальный образ. То есть шоу-цивилизация окончательно вступает в свои права, определяя, каким образом и в каком жанре СМИ предстоит в дальнейшем рассказывать об уже произошедшем и известном.
Как любую теорию, данную точку зрения не стоит абсолютизировать. Тем более что процесс далеко не очевиден и развивается неоднородно, несинхронно в разных регионах планеты. Тот же Д. Нейсбит диалектически рассматривает эту проблему, замечая: «Наш мир — не мир “или — или”. И слово, и образ сохранятся. Но во многих случаях визуальные образы заменят письменное слово, а иллюстрации заменят вербальное повествование. В рамках меняющегося взаимодействия слова и образа преобладать будет визуальный образ. Задача в том, чтобы в каждом роде деятельности найти оптимальное соотношение слова и образа»
[44]. Понятно, что эта парадигма и сейчас сохраняет важность как для практикующих профессионалов, так и для тех, кто постигает азы радио- и тележурналистики.
Не стоит игнорировать и аудиторный фактор. Нынешний массовый телезритель в основном предпочитает визуальный канал восприятия информации. Об этом есть немало достоверных и качественных исследований
[45]. Данное обстоятельство не могут не учитывать те, кто планирует создание контента в строго очерченных форматных и жанровых рамках в виде единицы эфирного контента определенной продолжительности. Как указывает Е. Сальникова, «для нынешнего телевидения важно, чтобы телевизор был включен, а не чтобы зритель его внимательно смотрел. Ставка делается на информацию, которая проникает в сознание воспринимающего субъекта независимо от его целенаправленного стремления эту информацию получить. Для всех этих целей идеально подходит именно жанровое телевидение»
[46].
Как не вспомнить замечание А. C. Пушкина, высказанное им в статье «О народной драме и драме “Марфа Посадница”» (1830): «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством»
[47]. Прошло время, и теперь нет нужды отделять страхи, порождаемые реальностью, от фобий, которые буквально «вгрызаются» в жизнь, сознание аудитории через восприятие соответствующего аудиовизуального контента. Они слились в едином хронотопе нового информационного пространства. Такая атмосфера, порождаемая отчасти манипулятивным воздействием СМИ, и формирует в обществе ауру, которую можно описать названием фильма немецкого режиссера Райнера-Вернера Фассбиндера 1973 года — «Страх съедает душу».
Свою лепту в создание атмосферы неуверенности, разного рода негативных ожиданий читателей, слушателей и зрителей внесли не только СМИ, но и отдельно взятые журналисты. Неслучайно или случайно, но дестабилизация психического здоровья аудитории (а следовательно, и всей нации), находящейся у радиоприемников и телевизоров, происходит в режиме обвального увлечения мистикой, апокалиптическими прогнозами и страха как доминирующей темы многих журналистских материалов.
