Но парадоксами в Греции баловались не только философы. Ими отлично умел пользоваться, к примеру, Эзоп – фригиец, раб афинского философа Ксанфа. Об Эзопе рассказывали, в частности, такую историю:
Однажды Ксанф захотел пригласить гостей и приказал Эзопу приготовить для них самые лучшие кушанья. Эзоп купил языки и приготовил из них три блюда. Ксанф спросил, почему Эзоп подает только языки. Тот ответил: «Ты велел купить самое лучшее. А что может быть на свете лучше языка? При помощи языка строятся дома и целые города, создаются произведения искусства, провозглашаются мудрые и справедливые законы. При помощи языка мы передаем друг другу знания, можем понять, что у другого на сердце, при помощи языка люди объясняются в любви. Поэтому нужно думать, что нет ничего лучше языка».
Такое рассуждение пришлось по сердцу Ксанфу и его гостям.
В другой раз Ксанф решил соригинальничать и распорядился, чтобы Эзоп приобрел к обеду самое худшее.
Эзоп опять пошел покупать языки. Все этому удивились.
Тогда Эзоп начал объяснять Ксанфу: «Ты велел мне сыскать самое худшее. А что на свете хуже языка? Посредством языка люди огорчают и разочаровывают друг друга, посредством языка можно лицемерить, лгать, обманывать, хитрить, ссориться. Язык может сделать людей врагами, он может вызвать войну, он приказывает разрушать города и даже целые государства, он может вносить в нашу жизнь горе и зло, предавать и оскорблять. Может ли быть что-нибудь хуже языка?»
Добавим, что сам Эзоп высмеивал людские пороки, но не напрямую, а в иносказаниях – баснях. Поэтому в его честь появилось выражение – «эзопов язык». Вот как объясняет этот термин «Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений»:
ЭЗОПОВ ЯЗЫК (по имени баснописца Эзопа) – тайнопись в литературе, иносказание, намеренно маскирующее мысль (идею) автора. Прибегает к системе «обманных средств»: традиционным иносказательным приемам (аллегория, ирония, перифраз, аллюзия), басенным «персонажам», полупрозрачным контекстуальным псевдонимам (сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина).
А словарь-справочник «Политическая наука» посвящает эзопову языку пространную статью, что, впрочем, вовсе не парадокс. Вот как она выглядит:
ЭЗОПОВ ЯЗЫК
(по имени др. – греч. баснописца Эзопа)
Средство политической борьбы, особый вид тайнописи, подцензурного иносказания, к которому обращались художественная литература, критика, публицистика, лишенные свободы выражения в условиях цензорского гнета.
Как реакция на запрет касаться определенных идей, тем, событий, имен «эзопов язык» выработал, например, в русской печати конца XVIII – нач. ХХ века систему «обманных средств», приемов шифровки (и дешифровки) свободной мысли. Специфическую роль играли в ней басенные образы, аллегорические «сказочные описания» (особенно у M.E. Салтыкова-Щедрина, который и ввел в широкий обиход выражение «эзопов язык»), полупрозрачные перифразы и псевдонимы (памфлет А. В. Амфитеатрова «Господа Обмановы» о царской фамилии), скрытые аллюзии и более прямые намеки, ирония («исполненная такта», она была неуязвима для цензуры) и т. п. Обличения отечественной действительности вуалировались «зарубежной» тематикой, бытовая фраза становилась издевкой (например, «Чего изволите?» – о газете «Новое время» А. С. Суворина). Читатель знал, что «великая работа» – это революция, «реалист» – К. Маркс, «исчезнувшие из хрестоматий» – В. Г. Белинский или H.Г. Чернышевский. В этом смысле «эзопов язык» был общедоступным и служил средством не только политической борьбы, но и реалистического искусства слова. С течением времени стилистика сатиры подчинила себе приемы, характерные для «эзопова языка», и теперь политик, писатель прибегает к ним независимо от какого бы то ни было давления цензуры. Порознь и в совокупности взаимодействуя с другими способами словоупотребления, приемы «эзопова языка» стали чертами конкретных индивидуальных стилей (напр., «Остров пингвинов» А. Франса, произведения M.А. Булгакова «Война с саламандрами», «Собачье сердце», различные жанры научной фантастики (К. Чапек), юмора и сатиры (М. Задорнов)).
* * *
Но вернемся к парадоксам. Сейчас нас интересует парадокс как литературный прием. Поэтому заглянем напоследок в «Литературную энциклопедию», где нашему «герою» посвящена большая статья.
ПАРАДОКС (греч. paradoxos – «противоречащий обычному мнению») – выражение, в котором вывод не совпадает с посылкой и не вытекает из нее, а наоборот, ей противоречит, давая неожиданное и необычное ее истолкование (напр., «Быть естественным – поза», «Я поверю чему угодно, лишь бы оно было совсем невероятным» – О. Уайльд). Для П. характерны краткость и законченность, приближающие его к афоризму, подчеркнутая заостренность формулировки, приближающая его к игре слов, каламбуру и т. п., и, наконец, необычность содержания, противоречащая общепринятой трактовке данной проблемы, которая затрагивается П. Отсюда понятие парадоксальности приближается к понятию оригинальности, смелости суждений и т. д., самый же П. может быть и верен и неверен в зависимости от содержания. П. присущ не только художественной литературе, он характерен и для политической, философской и т. п. литературы.
В художественной литературе П. играет весьма различную роль и по употреблению, и по содержанию. С одной стороны, он выступает в речи персонажей как одно из средств интеллектуальной характеристики персонажа. Таковы, напр., парадоксы Рудина (в одноименном романе Тургенева) в спорах с Пигасовым («Убеждение в том, что нет убеждений, есть уже убеждение», «Отрицание теории есть уже теория»), нужные Тургеневу для раскрытия умственного превосходства Рудина над окружающими. Аналогична при ином классовом содержании насыщенность П. речи лорда Генри в «Портрете Дориана Грэя» О. Уайльда и т. д. С другой стороны, П. является одним из моментов самой системы повествования писателя, являясь характерной чертой его стиля (то есть уже не связывается с речью персонажа, как у Тургенева), как, напр., у А. Франса, Б. Шоу, О. Уайльда, Ницше и др. И в том и в другом случае П. выступает как одно из средств поэтического языка, определяясь в своем содержании и использовании характером данного творчества и – шире – классового литературного стиля. Так, у О. Уайльда мы встречаем поверхностный и эпатирующий П. («Только поверхностный человек не судит о людях не по внешности», «Этические пристрастия в художнике – непростительная манерность стиля», «Искренность мешает искусству», «Лучший способ отделаться от искушения – поддаться ему» и т. п.), у А. Франса философско-иронический («Христианство много сделало для любви, объявив ее грехом»), у Б. Шоу – разоблачающий и т. д. и т. д. Приближаясь к игре слов, П. наиболее сильно культивируется авторами, тяготеющими к художественной иронии. Есть попытки перенести понятие П. в область композиции, говоря о парадоксальных ситуациях (напр., «Кентервилльское приведение» О. Уайльда, где не привидение пугает людей, а люди пугают привидение, дает парадоксальную ситуацию). Однако такое расширительное толкование П. лишает его всякой определенности, поскольку здесь отпадают все словесные особенности парадокса как определенного словесного построения (афористичность, краткость, игра слов и т. д.) и заменяются чисто логической формулировкой, не являющейся термином.
