Король Альфонсо предрек, что его грехи обязательно навлекут на него несчастья. Вот несчастья и начались. Крепости одна за другой сдавались французам, и в итоге Альфонсо впал в такой ужас и панику, что по ночам кричал, будто слышит приближение врага, будто даже деревья и камни вопиют: «Франция! Франция!»
[214] Кроме того, ему явилась тень отца, пророча беды. А еще его посещали призраки умерщвленных политических соперников. Отрекшись от трона в пользу своего сына Фердинанда II, он нагрузил пять галер рукописями, шпалерами и бочками с вином и сбежал в монастырь на Сицилии. Фердинанд, двадцати пяти лет от роду, немного поизображал отвагу, но потом бросил Неаполь и сбежал на остров Искья. 22 февраля Карл вступил в город как свободоносец и герой-победитель. В Неаполе он тут же приобрел всеобщую популярность, поскольку снизил налоги и разрешил продолжить занятия работорговлей.
Изначальная цель Лодовико Сфорца – избавиться от угрозы со стороны короля Альфонсо – была достигнута, причем блистательно. Однако герцога немало смутило то, с какой легкостью и быстротой французы завоевали Итальянский полуостров. Не меньше тревожил его и тот факт, что французы по-прежнему занимали Пизу, Сиену и множество крепостей в Тоскане и Папской области, причем уходить не торопились. А хуже всего было то, что кузен Карла Людовик Орлеанский, претендент на миланский престол, выжидал в Асти, всего в ста километрах к юго-западу от Милана.
Через неделю после прибытия Карла в Неаполь Лодовико начал строить планы изгнания из Италии захватчиков, которых сам же и пригласил. «Неаполь потерян, – писал он в венецианский сенат, – народ с радостью встретил французского короля. Я готов сделать все, чего у меня попросит Республика. Но времени терять нельзя; действовать мы должны незамедлительно».
[215] Венецианцы, до сего момента сохранявшие нейтралитет, готовы были прислушаться к увещеваниям Лодовико. По словам Гвиччардини, увидев, как армия Карла «молнией» пролетела по Италии, они тоже «начали смотреть на чужие несчастья как на угрозу им самим».
[216]
Еще раньше Карл дал клятву отправиться после завоевания Неаполя в Крестовый поход против турок. Впрочем, обосновавшись в своем новом королевстве, он быстро пришел к выводу, что обойдется и без опасной заморской экспедиции. И он, и его воины предпочитали проводить время в неаполитанских публичных домах, «предаваясь удовольствиям».
[217] Вскоре у них начала проявляться странная, разрушительная хворь: солдаты-французы называли ее «неаполитанской болезнью», а неаполитанцы – «французской». Гвиччардини подробно расписывает все ее ужасы: нарывы, язвы, жестокие боли в суставах и нервных окончаниях. «Болезнь эта сгубила множество мужчин и женщин разных возрастов, – пишет он, – а многих жестоко искалечила и превратила в инвалидов, терзаемых непрерывными муками».
[218]
Два года спустя, когда болезнь широко распространилась и по Италии, и по Франции, один врач из Винченцы описал этот «недуг необычного свойства» в трактате, который многозначительно поименовал «De morbo Gallico» («О французской болезни»). Он отметил, что зараза либо была занесена в Италию французами, либо «болезнь эта и французская армия напали на Италию одновременно».
[219] Философы и врачи спорили между собой, как именно происходит заражение и не привезли ли страшную хворь в Европу на борту Колумбовых галеонов. Впрочем, все сошлись на том, что эта жестокая напасть (в итоге ее окрестили сифилисом) есть наказание Господа роду человеческому за его слабости. Как писал в отчаянии один придворный лекарь из Феррары, «мы также видим, что Всевышний Творец, разгневавшись на нас за наши страшные грехи, наказал нас жесточайшим из всех зол».
[220]
* * *
Не один Леонардо готовился в 1495 году приступить к выполнению работ в церкви Санта-Мария делле Грацие. Кто-то – возможно, Лодовико Сфорца – нанял художника Джованни Донато да Монторфано, чтобы тот изобразил на противоположной стене сцену Распятия. Итак, предполагалось, что две артели живописцев будут работать в трапезной одновременно.
[221]
Сцену Распятия в монастырских трапезных изображали почти так же часто, как и Тайную вечерю, – настолько часто, что в 1580 году один мастер даже выразил удивление, почему художники и их заказчики так уверены, что эта сцена подходит для принятия пищи.
[222] В трапезных Флоренции Тайную вечерю часто преднамеренно помещали рядом со сценой Распятия. «Тайная вечеря» Таддео Гадди в Санта-Кроче находится под массивным Распятием кисти того же мастера, на котором изображен святой Франциск, обнявший подножие креста. В Сант-Аполлонии Андреа дель Кастаньо изобразил Христа на кресте (а также Положение во гроб и Воскресение) прямо над «Тайной вечерей». Эти сцены не давали монахам и монахиням забывать о муках Христа и заставляли во время застольной молитвы размышлять о таинствах Его жизни, смерти и воскресения. Как подчеркивается в одном тексте, истинный ученик Христа должен «всечасно нести крест Иисуса Христа в своих мыслях и в своей плоти, дабы истинно произносить и ощущать внутри себя слово апостола Павла… Christo confixus sum croci, сиречь пригвожден к кресту вместе с Христом».
[223]
Возможно, была и иная причина, по которой Монторфано поручили расписывать стену в той же зале, что и Леонардо. У заказчиков появился обычай ставить художников работать в паре, устраивая между ними негласное соревнование, дабы сподвигнуть на особое усердие. В 1408 году старосты Флорентийского собора наняли трех скульпторов – в их числе Донателло, – чтобы высечь из мрамора статуи евангелистов для украшения фасада, дав ваятелям понять, что четвертая глыба мрамора и заказ на четвертого евангелиста достанется победителю. (Состязание выдохлось само по себе: скульпторы так затянули работу, что у старост лопнуло терпение и они передали последнюю глыбу четвертому скульптору.) Позднее, в начале 1480-х, когда папе Сиксту IV понадобилась артель художников, чтобы расписать фресками стены Сикстинской капеллы, он превратил заказ в состязание, пообещав награду художнику, чью работу сочтут лучшей. По словам Вазари, победил Козимо Росселли – его аляповатая смесь золота и ультрамарина, над которой насмехались все остальные художники, впечатлила понтифика, человека с не очень развитым художественным вкусом.
[224]
