И все же в то время, в середине 1490-х, Леонардо с большим оптимизмом смотрел на перспективы воздухоплавания. На обороте листа, где подробно расписан полет с крыши Корте дель Аренго, набросана карта Европы (скопированная из «Космографии» Птолемея), под которой Леонардо приписал: «Мечта о покорении воздуха открывает огромные просторы перед чудо-пилотом». Иными словами, у ног чудо-пилота лежала вся Европа. Однако в 1496 году Леонардо временно прекратил исследования в области воздухоплавания. Посвятив этому предмету десять с лишним лет, он внезапно прервал все изыскания, – возможно, какая-то модель потерпела трагическое крушение, а возможно, ученый просто понял, что ни одно из его творений не может подняться в воздух.
Эти исследования Леонардо возобновит лет восемь спустя, вернувшись во Флоренцию, когда начнет работу над «Кодексом о полете птиц». Заметка на внутренней стороне этого кодекса свидетельствует о том, что Леонардо продолжал верить в будущее авиации: «Могучая птица совершит свой первый полет на спине могучего лебедя, заполнив вселенную чудесами, а все книги – своей славой и снискав вечный почет месту своего рождения».
[370] «Великий лебедь» – это гора Монтечечери под Флоренцией, названная именем крупных птиц, «ceceri», которые, в свою очередь, получили название от нароста на клювах в форме горошины (cece). Здесь, над каменоломнями Фьезоле, Леонардо рассчитывал поднять в воздух один из своих летательных аппаратов. Однако, если полет этот и состоялся, все книги он своей славой не заполнил: о нем не сохранилось ни единого документального свидетельства.
Глава 10
Чувство перспективы
Загрунтовав свинцовыми белилами стену трапезной в Санта-Марии делле Грацие, Леонардо прежде всего вбил в штукатурку гвоздь. Гвоздь этот обозначал центр композиции, точку, где должны сойтись все линии и сосредоточиться все внимание: лицо Христа.
Небольшая дырочка видна на правом виске Христа и сегодня, словно предвестие тернового венца. Для Леонардо гвоздь этот обозначал то, что он называл «точкой, где соединяется стечение пирамид».
[371] В пятнадцатом столетии были заново открыты законы перспективы, и это произвело революцию в искусстве. Художники научились создавать убедительную иллюзию пространства, прочерчивая линии, перпендикулярные плоскости картины (ортогональные), которые соединяются в точке схода, и рассчитывая масштаб, в котором горизонтальные (поперечные) линии уходят вдаль. Леонардо много писал про перспективу, которую называл «дочерью живописи». Он описывал ее как феномен, посредством которого «вещи отсылают глазу свои собственные подобия по линиям пирамид».
[372] Глаз – вершина этой зрительной пирамиды, задача художника – точно отобразить на картине масштаб уменьшения и соотношения между размерами предметов, видимых глазу.
В начале 1480-х годов Леонардо создал самую знаменитую во всей истории иллюстрацию к закону перспективы – набросок тушью и пером к «Поклонению волхвов». На нем представлена геометрически выверенная сетка, сквозь которую, создавая контраст своей хаотичностью, проходит толпа призрачных человеческих и конских фигур. Скорее всего, он сделал такой же набросок и к «Тайной вечере», определив, как ортогональные линии (балки на потолке, края стола) сходятся на правом виске Христа. Потом набросок нужно было увеличить, чтобы сделать картоны. Однако перспективные наброски для «Тайной вечери», так же как и картоны и многие другие подготовительные материалы, давно утрачены.
Единственным следом стремления Леонардо создать выверенную перспективу остается дырка от гвоздя и отходящие от нее ортогональные линии на стене. Использование гвоздя и процарапанных линий указывает на то, что Леонардо прибег к традиционной фресковой технике XV века, впервые примененной флорентийским художником Мазаччо в работах «Святая Троица» (в Санта-Марии Новелла) и «Чудо с сатиром» (в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине). На обеих фресках Мазаччо вбивал гвоздь в той точке стены, где должны были сойтись ортогональные линии, потом привязывал к гвоздю длинную веревку, натягивал ее и «вбивал» в мокрую штукатурку – оставался узор из расходящихся линий, видимых до сих пор.
Архитектурное пространство, в которое Леонардо поместил Христа и апостолов, – узкое, завешенное шпалерами помещение с кессонированным потолком и тремя окнами – свидетельствует о довольно любопытном подходе. Леонардо мечтал об архитектурных заказах, но пока их не получал. При этом у него было четкое представление о том, как нужно структурировать архитектурное пространство, а в «Тайную вечерю» он ввел архитектурные детали, организованные по принципам музыкальной гармонии, разработанным Пифагором за две тысячи лет до того.
Леонардо был музыкантом и создателем струнных инструментов, соответственно, у него было обостренное понимание музыкальной гармонии. Как и многие его современники (в том числе и Верроккьо), он верил, что музыкальный лад можно воплотить в оптическом пространстве. Леонардо усматривал четкое соответствие между тем, как мы слышим звуки и видим предметы. «Я приведу мое правило расстояний… – пишет он, – как это сделал музыкант по отношению к звукам».
[373] Он, по сути, перефразирует Леона Баттисту Альберти, который писал, что те же музыкальные гармонии, которые услаждают слух, «способны заполнить взгляд и разум несказанным восторгом» и что, соответственно, художники и архитекторы должны применять музыкальные лады к своим творениям. Леонардо был знаком подобный пример: надгробный памятник Козимо Медичи, созданный Верроккьо, – его симметричные геометрические формы, как выяснилось, воспроизводят музыкальные созвучия.
[374]
На то, что Леонардо собирался использовать для организации пространства своей картины принципы музыкальной гармонии, указывает один из набросков к «Тайной вечере» – тот, на котором Христос протягивает кусок хлеба Иуде: на нем записаны в столбик несколько чисел. Заметка гласит: 3.4.6.-6.3–6–4 = 32. Леонардо наверняка знал из разных источников, что ноты можно записывать числами, поскольку высота звука зависит от нескольких переменных, таких как размер и вес музыкального инструмента или его составных частей. Например, если разрезать струну пополам, высота ее звучания будет на октаву выше, чем у целой струны; октава, соответственно, обозначается через соотношение 1:2. Две трети от полной длины будут давать тональный интервал в пятую долю (выражаемый через соотношение 2:3), а три четверти – в четвертую (3:4).
