* * *
Христа-младенца Леонардо писал уже неоднократно, а вот фигуру взрослого Иисуса ему довелось изобразить только в «Тайной вечере». Заметки, касающиеся Алессандро Кариссими да Парма и человека из свиты кардинала Сфорца, позволяют сбросить со счетов рассказ Вазари о том, что Леонардо «и не собирался искать на земле» модель для Христа, полагая, что никто не обладает нужной благодатью и красотой.
[379] Изображение головы Христа в любом случае было сложнейшей задачей, в том числе и из-за ее местоположения в самом центре композиции. Много лет спустя Ломаццо утверждал, что всякий раз, когда Леонардо брался за работу над ликом Христа, у него начинала дрожать рука. В эту историю нетрудно поверить. Художников, изображавших библейские сцены, собственная работа подчас трогала до глубины души. Считается, что Фра Анджелико, монах-доминиканец, часто плакал, когда создавал свои фрески. «Всякий раз, как он писал Распятие, – утверждает Вазари, – ланиты его обливались слезами».
[380] Впрочем, если эта история правдива, у Леонардо рука скорее дрожала потому, что он сознавал всю важность своей работы, равно как и то, что голова Спасителя находится в самой центральной точке, а не потому, что изображение головы Христа вызывало у него какие-то мятежные сомнения.
Тот же Ломаццо сообщает нам, что Леонардо якобы отчаялся в своей способности создать идеальный образ Христа. И тогда, по словам Ломаццо, он обратился за советом к другу, художнику Бернардо Дзенале, который сказал, что невозможно изобразить черты более совершенные, чем те, которые Леонардо уже сообщил Иакову Старшему и Иакову Младшему. Дзенале посоветовал Леонардо «оставить Христа незавершенным», поскольку он «никогда не сможет дописать Его лицо после таких апостолов».
[381]
Эти непроверенные рассказы о колебаниях Леонардо, вкупе с утратой красочного слоя на росписи, породили ошибочное мнение, впервые высказанное Вазари, что Леонардо намеренно не закончил голову Спасителя, «полагая, что ему не удастся выразить в ней ту небесную божественность, которой требует образ Христа». Недавняя расчистка показала, что лицо Христа в «Тайной вечере» Леонардо было прописано в мельчайших деталях.
[382] У Леонардо не было нужды оставлять голову незавершенной, поскольку он, как никто, умел передать божественную одухотворенность. В «Мадонне в скалах» лица Мадонны и ангела озарены неисповедимым, потусторонним светом; лицо Христа – с опущенными глазами и скорбными чертами – Леонардо изобразил с той же изумительной возвышенностью.
Сосредотачивая внимание зрителей на лице Христа, Леонардо следовал живописной традиции XV века, называемой «католической точкой схода», в рамках которой точка схода находилась в самой священной части картины: на облатке причастия или даже на матке Богоматери (эту технику один искусствовед назвал «маточной перспективой»).
[383] Фигуру Христа Леонардо выделил еще несколькими способами. Во-первых, Христос значительно выше многих других апостолов: в высоту он такой же, что и Варфоломей (крайний слева), притом что Варфоломей изображен стоящим. Эта техника, которую Леонардо использовал столь тонко, что мы ее почти не замечаем, является возвратом к давно минувшим векам, когда живописцы выстраивали фигуры в так называемой иерархической перспективе, увеличивая их в соответствии с их теологической значимостью (это объясняет, почему на многих средневековых картинах изображена огромная Мадонна, окруженная крошечными ангелами и святыми).
Помимо того, что Христос занимает центр композиции, Он пространственно отъединен от апостолов, которые тесно сгруппированы – касаются друг друга или наклоняются, частично загораживая соседей. Еще большей выразительности Леонардо добавил Христу за счет того, что поместил Его на фоне окна, открывающего чистое небо и синеватый контур пейзажа, – собственно, у Христа появился небесный нимб. Эффект изумительный, даже несмотря на утрату краски, поскольку теплый тон лица и волос Христа и Его красное одеяние как бы выдаются вперед, тогда как холодные голубые оттенки пейзажа отступают вглубь: прекрасный пример того, как тонко владел Леонардо техникой выступающих и отступающих цветов. Синий плащ на левом плече Христа написан ультрамарином, который, наряду с золотом, считался самым ярким и дорогим пигментом. В одном трактате о живописи, относящемся XV веку, он назван «цветом благородным, изысканным и совершенным превыше всех прочих». Унция ультрамарина могла стоить до восьми дукатов – это больше, чем бедный работник платил в год за аренду дома во Флоренции. Ультрамарин, который поставляли только из Афганистана, был настолько дорог, что воры порой беззастенчиво соскребали его с картин. По причине его красоты и высокой стоимости им покрывали самые важные и почитаемые части картины, прежде всего плащ Богоматери.
[384]
Леонардо да Винчи (1452–1519). Тайная вечеря. Фрагмент: Иисус Христос. 1495–1497. Стенная роспись (после реставрации).
Красный хитон, надетый у Христа под плащом, тоже был яркого, удивительно интенсивного цвета. Леонардо, как правило, накладывал краску на грунт из свинцовых белил, которым была покрыта вся стена. Однако под красным одеянием он покрыл белый грунт слоем черного пигмента на основе графита, создав темную подложку. Потом добавил киноварь, поверх нее полупрозрачный красный краплак – пигмент, который получали посредством вытяжки красной краски из старых тканей. Этот прием он усвоил, когда писал на досках: нанесение краски на черную основу делало цвета интенсивнее и глубже. В завершение поверх краплака наносился еще один слой киновари.
Киноварь давала самый яркий красный цвет, а на стене выглядела, видимо, еще выразительнее, потому что этот пигмент, как и ультрамарин, нельзя было использовать во фресковой технике. Киноварь изготавливают из минерала кирпично-красного цвета, который, по верованиям древних римлян, происходил из крови драконов, раздавленных слонами. Как и большинство минеральных пигментов, он, по словам Андреа Поццо, «совершенно несовместим с известью».
[385] Действительно, накладывать пять отдельных слоев краски, тонко прорабатывая достоинства каждого из них, – такого фресковая живопись никогда не знала.
