* * *
Как воспринял «Тайную вечерю» Лодовико Сфорца, источники умалчивают. Однако, когда леса сняли, он, равно как и долготерпеливый Винченцо Банделло с его братией, наконец-то получил возможность беспрепятственно разглядывать творение Леонардо.
Войдя в трапезную через небольшую дверь справа от росписи, они, видимо, прежде всего увидели, что с помощью цвета, света и перспективы Леонардо волшебным образом оживил изображенную сцену. Один из посетителей, который вошел в ту же дверь несколькими годами позже, отметил, что внимание его «сосредоточилось на одном хлебе, лежащем на одной линии с левой рукой Христа, раскрытой так, будто Он предлагал этот хлеб входящему».
[634] Рука Христа, протянутая в приветствии (и одновременно указующая на хлеб причастия), – вот что видели все зрители в первый момент, когда попадали в помещение. Этот жест не только подчеркивал, что перед нами священное таинство, он еще и затягивал зрителей внутрь изображенной иллюзии.
Иллюзия того, что Иисус с апостолами присутствуют в трапезной, сохранялась, и когда монахи рассаживались за столы. Гёте вообразил себе эту сцену: «Должно быть, сильное было впечатление, когда в часы трапезы сидящие за столом настоятеля и сидящие за столом Христа встречались взглядами друг с другом, словно в зеркале, а монахам за их столами казалось, что они находятся между этими двумя содружествами».
[635] Иллюзия, видимо, была еще правдоподобнее, если, как подозревал Гёте, написанная Леонардо скатерть с ее тугими складками и сложным синим узором была скопирована с одной из тех льняных скатертей, которые хранили в монастырском бельевом шкафу. Более того, монахи, как и апостолы, все сидели по одну сторону длинных столов.
Посетителей наверняка удивляла и еще одна вещь – яркость росписи, сияние красок, ставшее возможным потому, что Леонардо отказался от фресковой техники в пользу «масляной темперы». Одеяния апостолов были калейдоскопом красного, зеленого, желтого и ультрамарина, причем яркость их подчеркивалась тщательно проработанной игрой контрастов. Как мы уже видели, Леонардо было известно, что интенсивность основного цвета повышается, если поместить его рядом с дополнительным. Именно поэтому зеленый плащ Варфоломея подчеркнут глубоким красным плаща Иакова Младшего, синее одеяние Матфея – желтым всплеском одежд Фаддея, а оранжевое покрывало Филиппа – синевой его рукавов. Более того, цвета всех одежд тщательно синкопированы по линии стола, создавая узор из чередующихся оттенков, который заставляет глаз скользить по чересполосице наступающих и отступающих темных и светлых пятен, подчеркивая тем самым жестикуляцию апостолов.
Трапезная церкви Санта-Мария делле Грацие. 1900-е. Издание Броджи.
Один из самых удивительных колористических эффектов связан с одеждой Иуды. Леонардо всегда занимало то, что можно сделать с цветом при помощи света и тени. Он писал, что тень влияет на тон и «истинная суть» цвета выявляется только на свету.
[636] На нынешней, поврежденной росписи одеяние Иуды кажется двуцветным: правая рука – в синем, левая – в зеленом. Однако изначальное впечатление проще всего воссоздать по точной копии, которую около 1520 года выполнил ученик Леонардо Джампетрино (возможно, работавший рядом с учителем на лесах). Джампетрино показывает, что в тени хитон Иуды – синий, но он кажется зеленым на левой руке Иуды, протянутой за хлебом, – там, где свет из окна падает на материю, освещая ее. То же самое происходит с левой рукой Христа, указующей на хлеб. Опять же, утрата красочного слоя не позволяет оценить оригинал, однако Джампетрино показывает, что предплечье и правое плечо Христа затемнены, а ладонь и запястье, вытянутые вперед, освещены, – тем самым подчеркнуты его слова («Сие есть тело Мое»), а также объясняется, почему посетителям казалось, что рука тянется за пределы росписи, словно приглашая в трапезную.
Эта тончайшая, изумительная игра света стала одной из самых прискорбных утрат при разрушении росписи. На копии Джампетрино видно, что Леонардо сумел сделать сцену частью трапезной, добившись того, что свет на картине, исходящий из невидимого источника слева, соотносится со светом, падающим из реальных окон напротив входа. Эта игра света и тени продолжена и на полу, где ножки стола (написанные Джампетрино) бросают наклонные тени слева направо. Иллюзию усиливают три окна в глубоких нишах, написанные на заднем плане картины, создается впечатление, что северная стена трапезной пробита насквозь. Вид, открывающийся через эти окна, – лучезарная даль и холмы за ней – типичный итальянский пейзаж, а церкви с квадратными колокольнями и островерхими крышами, подобные той, что виднеется за спиной Иисуса, часто встречаются в ломбардской сельской местности вокруг Милана.
Однако иллюзия имеет свои границы. Между картиной и пространством трапезной существует ряд нестыковок. Прежде всего, фигуры у Леонардо написаны больше, чем в натуральную величину, апостолы вполовину выше монахов, а Христос крупнее всех. Кроме того, реальные и воображаемые сотрапезники не находятся на одном уровне: роспись Леонардо начинается примерно в двух метрах от пола, то есть Христос и апостолы подняты над головами сидящих монахов.
Леонардо включил в картину и другие тонкие визуальные хитрости. Притом что он был мастером перспективы, он не стал делать то, чего от него ждали, а именно не сделал архитектурное пространство картины естественным продолжением реального пространства трапезной. К тому времени художники уже научились предлагать зрителям убедительные трехмерные иллюзии, на которых изображенное на фреске пространство представало как бы продолжением помещения или свода. Одним из лучших примеров такого фокуса служит хор в церкви Санта-Мария прессо Сан-Сатиро в Милане, построенной Браманте в 1480-е годы, – туда поместили чудотворный образ Святой Девы. За церковью находилась проезжая дорога, и построить полномасштабный хор не представлялось возможным; поэтому Браманте расписал (плоскую) заднюю стену, придав ей видимость полукруглого хора с кессонированным потолком, – это один из первых и самых убедительных образцов эффекта trompe l’oeil в истории искусства.
Эту технику смешения реальности с иллюзией будут успешно использовать еще два века. Зачастую художники подсказывали, с какой именно точки их иллюзия становится наиболее убедительной. Вот один знаменитый пример: живописную архитектурную композицию Андреа Поццо на потолке церкви Сант-Игнацио в Риме, с ее амурами, ангелами и возлежащими на облаках святыми, лучше всего рассматривать с середины центрального нефа, с точки, которая для пущей внятности помечена диском из желтого мрамора.
Впрочем, монахам, трапезничавшим «в обществе» Христа и апостолов, не предоставили такой идеальной точки.
[637] Взаимоотношения между картиной и реальным пространством неоднозначны – боковые стены помещения не протягиваются (как следовало бы ожидать) в завешанное шпалерами помещение Леонардо. Если встать левее или правее центра, одна из боковых стен трапезной более или менее совмещается со стеной на картине, однако стык между трапезной и росписью с другой стороны при этом смещается. Ученые только недавно установили, что идеальная точка (та, где перспектива выправляется и иллюзия делается безупречной) находится примерно в десяти метрах от росписи и примерно в пяти метрах над полом, – куда, понятно, монахам было не забраться.
