Картина на этот сюжет была написана почти через сто лет после происшествия, что показывает, насколько это событие сильно запомнилось итальянцам.
В 1630-е годы несколько известных художников получили заказ на картины из серии «История Рима», в их числе был и знаменитый испанец Хосе де Рибера, который с 1616 года жил в Италии. Трудно сказать, сам ли он выбрал для картины такой сюжет или это было желание заказчика, но полотно получилось довольно убедительное.
На картине изображен кульминационный момент схватки, когда Изабелла уже повержена на землю, а торжествующая Диамбра готовится нанести сопернице финальный удар. Дамы вооружены мечами (это действительно неаполитанские мечи, более легкие и потому вполне доступные по весу для женщин) и защищаются щитами.
На картине поединок проходит при скоплении зрителей, среди которых выделяется маркиз Васто – испанский наместник в Неаполе, действительно служивший там в середине XVI века.
Разумеется, Рибера вовсе не имел намерения изобразить легковесную бытовую картинку из серии «их нравы», под его мастерской кистью (а он был одним из величайших представителей караваджизма) банальная бабская разборка превращается в эпическую битву между пороком и добродетелью, что было вполне в духе того времени.
Закон дуэли гласит, что прав победитель, так что в данном случае в роли Порока выступает поверженная Изабелла, а торжествующая Диамбра, соответственно, олицетворяет Добродетель. Это разделение ролей подчеркивают и платья (относительно вольные или даже фривольные) героинь: более яркое и светлое у победительницы и темное у побежденной.
23
Какая же утонченная красавица эта Струйская! Представить невозможно, какую интересную жизнь она, наверное, вела?!
Восторженная особа, склонная к экзальтации
Александра Струйская прожила довольно непростую, хотя и долгую даже по нашим меркам жизнь провинциальной помещицы и жены человека с исключительно сложным характером.
Федор Рокотов. Портрет А. П. Струйской. 1772 г.
Представление о любой эпохе в сознании потомков складывается, помимо всего прочего, из самых узнаваемых художественных образов соответствующего времени. Для русского периода XVIII века в эту структуру помимо парадных портретов Екатерины Великой кисти Дмитрия Левицкого входят и камерные шедевры Федора Рокотова – поэтичные, загадочные, волшебные. Одно из самых легко запоминающихся его произведений – это портрет Александры Петровны Струйской.
ФЕДОР РОКОТОВ. ПОРТРЕТ А. П. СТРУЙСКОЙ. 1772
Может показаться необычным, что этот портрет долгое время был совершенно неизвестен широкой публике. Но до начала XX века искусство века XVIII у нас вообще не слишком ценилось, а многие шедевры были запрятаны по чуланам в старых дворянских усадьбах и по закуткам частных коллекций. Только в 1905 году по инициативе Сергея Дягилева в Таврическом дворце Санкт-Петербурга прошла Историко-художественная выставка русских портретов, которая фактически заново открыла широкой публике русский мир искусства XVIII века. Позднее был издан ее пятитомный каталог, который окончательно ввел произведения портретистов этого времени в научный искусствоведческий оборот.
В начале XX века в среде художников «Мира искусства» сложилась традиция романтизировать блестящий век Екатерины, и даже современные исторические труды, показывающие героев той эпохи не столь благостными и благородными, не поколебали этот стереотип.
Свою роль в поэтизацию конкретного художественного образа – портретного изображения Александры Струйской – внес и поэт Николай Заболоцкий. Его стихотворение «Портрет» окончательно закрепило романтический образ таинственной красавицы из далекого прошлого, жившей какой-то неземной жизнью, полной грез и любовного томления:
…Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза – как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза – как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук…
Но вот что странно – потомки Струйских, которым принадлежало имение Рузаевка, не слишком-то ценили портреты своих предков работы Федора Рокотова. Картины всегда висели у них где-то в дальних комнатах, хотя нельзя сказать, что это были люди полуграмотные и невежественные. Последняя из наследников Струйских Е. М. Сушкова в 1901 году продала парные портреты Струйской и ее мужа Историческому музею в Москве вроде бы по причине финансовых трудностей. И здесь возникают вопросы: «А что, если дело не в мастерстве художника, а в личности портретируемых? Кто они были такие – Николай Струйский и его жена Александра? И почему наследница Сушкова была так рада избавиться от этих картин?».
Известно, что Федор Рокотов был дружен с Еремеем Струйским, который в 1757 году выкупил поместье Рузаевка у его первого владельца – гвардейского поручика Тихона Лукина. Струйские были весьма богаты, так что владельцам усадьбы не составило особого труда пригласить самого Бартоломео Растрелли, для того чтобы спроектировать усадебный дом и церковь. И это при том, что для XVIII века Пензенская губерния, к которой тогда относилась Рузаевка, была совершеннейшей глухоманью. Впрочем, строил и отделывал усадебный дом и церковь крепостной архитектор и художник А. Зяблов, бывший ученик Федора Рокотова.
Сын Еремея Струйского Николай поселился в имении Рузаевка в 1771 году, выйдя в отставку после службы в гвардейском Преображенском полку. Александра Озерова была его второй женой. Первую Струйскую звали Олимпиадой Сергеевной (в девичестве Балбековой). Она умерла после года замужества в возрасте 20 лет при родах, а девочки-двойняшки умерли вскоре после матери. Вполне возможно, что именно Олимпиада Струйская изображена на знаменитом полотне Рокотова «Портрет неизвестного в треуголке». Долгое время предполагалось, что это может быть портрет внебрачного сына Екатерины II графа Бобринского. Однако картина, прежде чем попасть в Третьяковскую галерею, хранилась в имении Рузаевка, а известно, что Николай Струйский держал в своем доме только портреты близких ему людей. Современные исследования портрета показали, что первоначально это был именно женский портрет, который позднее был записан рукой самого Рокотова. Версия исследователей предполагает, что Николай Струйский, вступая во второй раз в брак, не захотел расставаться с портретом первой жены, но, чтобы его новая жена не ревновала, попросил Рокотова замаскировать женский образ на картине.
