Конечно, признак может быть одновременно и частью предмета, и частью его смысла. Подходящий пример – скульптура Дональда Джадда: сделанная, как правило, из листового железа и покрытая эмалью, она состоит из ряда однотипных секций, нередко обращенных в сторону зрителя. И обычно она не имеет названия – главным образом, я полагаю, по той причине, что зритель не должен иметь возможности придать ей определенное значение, что неминуемо произошло бы, случись ей быть названной, например, «рабочим столом». Джадд хотел, чтобы в его произведениях видели самостоятельные «специфические объекты», а не подражание неким реальным объектам. В его замысел входило обогащение мирового инвентаря. Работы Джадда были изготовлены в токарном цехе, поскольку собственными силами он не мог добиться необходимой безупречности исполнения и остроты углов. Углы, являвшиеся естественными признаками объекта, стали значимой частью смысла произведения искусства – смысла, определяющего саму его специфичность.
Я прекрасно понимаю, что, возможно, существует куда больше условий для определения искусства. Прошли тысячелетия, прежде чем к первым двум условиям, найденным Сократом и Теэтетом, которые попытались дать определение знанию, добавились новые. Легко могу себе представить, как специалисты по эстетике самых разных культур скажут, что мое определение всё еще не объясняет того, почему же людей трогает или возмущает то или иное произведение. Но и в список задач, стоящих перед ними самими, объяснение подобных вещей не входит. Смысл их деятельности сводится к тому, чтобы устанавливать подлинность произведения искусства конкретной культуры, но это определение различно в условиях разных культур, и оно не относится к дефиниции искусства в целом. Дефиниция должна охватывать универсальную художественность произведений искусства, независимо от того, где они были или будут созданы. Мы должны, перемещаясь из одной культуры в другую, учиться истолкованию произведений в непосредственной связи с жизнью всех этих культур, как мы поступаем, например, в случае с иконами или фетишами. В то же время сами эти произведения, бесспорно, должны обладать стилем, соответствующим той или иной культуре. Ведь именно стиль определяет их культурную принадлежность.
Теперь с этой точки зрения мы рассмотрим стиль коробок Brillo, оформленных Джеймсом Харви, художником, чьей основной профессией был коммерческий дизайн.
Во-первых, коробка Brillo – не просто упаковка для губок; это пиршество для глаз потребителя, подлинный триумф Brillo. В этом вы можете легко убедиться, поинтересовавшись, как упаковывают губки Brillo в наши дни: в простые коричневые коробки, как порнографическую литературу. Разница между коробкой Brillo образца 1964 года и современной упаковкой не менее красноречива, чем широко распространенные рекламные фотографии «до и после». На коробке 1964 года белая полоса волнистой рекой протекает между красными «берегами». Слово «Brillo» напечатано поверх белой волны кричащими буквами: согласные – голубым, гласные – i и o – красным. Красный, белый и голубой – это цвета патриотизма, а волнистость характерна как для водных поверхностей, так и для полотнищ боевых знамен. Всё это отсылает к чистоте и чувству долга, превращая упаковку в настоящий символ, знамя патриотической гигиены. Белая река символизирует смытый жир, на месте которого осталась только чистота. Слово «Brillo», как и весь язык рекламы, элементы которого украшают коробку подобно дерзким лозунгам из революционного лексикона, ярко выделяющимся на баннерах и плакатах демонстрантов, передает состояние восторга. Губки – ГИГАНТСКИЕ. Продукт – НОВИНКА. Он БЫСТРО ОЧИЩАЕТ АЛЮМИНИЙ. Коробка выражает экстаз, она – своеобразный шедевр визуальной риторики, призванный убедить нас в необходимости покупки и дальнейшего использования товара. Проследить происхождение этой удивительной реки чистоты в истории искусства несложно – это абстрактная живопись Эллсворта Келли и Леона Полка Смита. Дизайн, как я заметил выше, усиливает свою собственную современность и современность тех, кто им пользуется: как и все представители так называемого поколения пепси, отличающегося невероятным умением жить сегодняшним днем, они принадлежат настоящему – и только ему.
Тем не менее факторы, подтверждающие ценность коробки Brillo, ничего не говорят о том, что же превращает «Коробку Brillo» в хорошее (и тем более – в выдающееся) произведение искусства. Важно помнить, что у всех продуктовых упаковок, с философской точки зрения, одинаковые признаки. Да и для того, чтобы прийти к тем выводам, которые мы сделали, изучив уорхоловскую «Коробку Brillo», подошел бы любой экземпляр из целой груды коробок, изготовленных для выставки в галерее Stable. Но мы не можем позволить тому, что обеспечивает успех коробке Харви, повлиять на критику коробки Уорхола! Впрочем, критика «Коробки Brillo» и не должна сильно отличаться от критики всех остальных коробок, которые Уорхол сделал или мог сделать вместо нее. Отличия в дизайне разных коробок – если рассуждать философски – не имеют значения. На Уорхола не повлияла абстрактная живопись: он лишь воспроизвел формы, созданные другим современным художником (Харви), просто потому, что они были такими же легкодоступными, как логотип Союза ортодоксальных раввинов, подтверждающий, что Brillo – кошерный продукт (по крайней мере, был им в 1964 году). Для нас существенно, что Уорхол просто воспроизвел малозначимые эффекты (то есть внешние черты упаковки), прекрасно отражающие те внешние предпосылки, которые определяли то, что было сделано Харви, но нисколько не помогающие понять, почему они – в виде «Коробки Brillo» – оказались на своем месте именно там и тогда, в 1964 году.
Что же обо всем этом может сказать арт-критика? Она может сказать, что коммерческое искусство, благодаря своей посредственности, стало хорошим сюжетом для искусства Уорхола. Ведь он считал обыденный мир эстетически привлекательным и искренне восхищался тем, что игнорировали и осуждали Харви и его кумиры, абстрактные экспрессионисты. Энди обожал внешние проявления повседневности – питательность и однообразие консервов, например, – и вообще поэзию банальности. Как-то раз в моем присутствии Рой Лихтенштейн сказал: «Это чудесный мир, не правда ли?» – добавив, что Энди часто повторял эту фразу. Но, учитывая столь любимую Уорхолом заурядность этого мира, среди множества изготовленных им коробок выбирать совершенно нечего. Его подход показывает философский сдвиг от неприятия индустриального общества – отношения, характерного для убеждений Уильяма Морриса и прерафаэлитов, – к его поддержке и одобрению, которых, в общем-то, логично ожидать от человека, рожденного в бедной семье, а стало быть, ценившего тепло современной кухни, где идут в ход все продуктовые новинки. Так что уорхоловские коробки не менее философичны, чем обои Уильяма Морриса, с той, однако, оговоркой, что направлены они скорее на преображение обыденной жизни, чем на ее превознесение, к которому так стремился Моррис, компенсировавший уродство этой жизни элементами средневековой красоты. Наконец, коробки Уорхола были реакцией на абстрактный экспрессионизм, выражением которой, в частности, явилось почтение к тому, к чему сторонники этого движения относились с презрением. Итак, я изложил часть художественной критики «Коробки Brillo», но это далеко не всё. Две составляющие этой части между собой плохо согласованы: отсутствует переход от истолкования Харви к истолкованию Уорхола. Нет непосредственной связи между уорхоловской риторикой и самими коробками Brillo.
